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La animación es una técnica que puede resultar controversial a primera vista en los documentales, pero cuyo uso se extiende porque expande las posibilidades de ese tipo de filmes. Eso es lo que tienen en común Couleur de peau: miel, de Laurent Boileau y el artista del cómic nacido en Corea del Sur y adoptado por una familia belga Jung Henin (2012), y el cortometraje ecuatoriano Vicenta de Carla Valencia (2014), la realizadora de uno de los documentales recientes más destacados de Ecuador, Abuelos (2010).

Coleur de peau: miel es un relato de la vida de Jung, nombre artístico de Jung Henin. Fue uno de muchos niños coreanos entregados en adopción a familias en el extranjero luego del armisticio que suspendió la guerra con Corea del Norte, en 1953. Lo adoptó una familia de Bélgica en 1971, y padeció problemas de adaptación y de identidad. Incluso se inventó que era japonés. De adulto llevó a cabo una investigación en torno a las causas de que haya sido un niño abandonado, la cual plantea hipótesis que apuntan hacia el rechazo al mestizaje y a las madres solteras en su país natal, por causa de tradiciones morales.

A la técnica que se utiliza para contar la historia de la infancia y la juventud del protagonista se añaden imágenes de archivo, y partes que muestran a Jung de adulto y en su confrontación con los documentos de la adopción. Esos son recursos más característicos de lo que generalmente se entiende por documental. La animación, además, tiene una justificación en la película como una reconstrucción del pasado característica de la docuficción. Está basada en la novela gráfica autobiográfica homónima del artista, lo cual también podría ser considerado como documental. El dibujo funcionaría como una extensión gráfica de la voz grabada de los personajes reales de un filme de ese tipo.

E agora? Lembra-me es un diario filmado que Joaquim Pinto llevó de los meses en los que se sometió a un tratamiento experimental para la enfermedad que padece desde hace veinte años: hepatitis C agravada por el sida. Y es también una crónica del amor del realizador por su esposo y colega, Nuno Leonel, y un ensayo sobre la lucha de la vida contra la muerte, que comprende un relato de los esfuerzos para proteger a los árboles plantados y a la naturaleza de los estragos de la sequía, y meditaciones sobre temas que van desde la religión y los virus, y los esfuerzos de la ciencia para combatirlos, hasta los recortes presupuestarios a la salud pública en Europa y la incertidumbre sobre el futuro.

El filme del sonidista portugués, quien ha trabajado con Raúl Ruiz, André Techiné, Alain Tanner, Manoel de Oliveira y Rita Azevedo Gomes, entre otros cineastas, tiene como correlato visual del tema de la vida y la muerte una cámara con la que el realizador se filma a sí mismo, bien sea postrado en la cama o en movimiento, y con la cual transmite el sufrimiento y la angustia que le causan la enfermedad y las medicinas para las cuales es conejillo de indias. Se combina con primeros planos de insectos y otros pequeños animales en su ambiente, y abundantes planos abiertos de la pareja retozando con sus perros, tanto en el campo como en el hogar. Ellos son una celebración de la vida y del universo entero reflejado en pequeños lugares. Pinto también recurre en un par de secuencias a la animación, con dibujos y en stop motion. Es una técnica cuyo mismo nombre indica que consiste en dar vida a lo que no la tiene, lo que es otro correlato del tema del filme.

Si bien las meditaciones no alcanzan la profundidad ni la agudeza de las de un Chris Marker, por citar una referencia básica del género del ensayo, el manejo de la cámara, además del trabajo con el sonido, tanto del realizador como de su pareja, les permiten crear imágenes de sencilla belleza con los mínimos recursos de un relato íntimo. Esa es la principal fuerza que hace que la película se sostenga durante 164 minutos, con un nivel merecedor del Premio Especial del Jurado y del galardón de la crítica internacional en el Festival de Locarno en 2013. Y esa extensión es quizás también una manera de aproximarse en el tiempo al alcance que tiene la afirmación del ser de la vida sobre la nada de la muerte en la película. Puede incluso prolongarse más allá del fin, tal como sugiere el “lembra-me” del título, que significa “recuérdame” en español.

Los filmes sobre la familia en primera persona es el género de moda en el que se inscribe El grill de César, película de coproducción ecuatoriana, alemana y suiza que compartió este año el premio al mejor documental en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse con La muerte de Jaime Roldós, dirigida por Manolo Sarmiento, también de Ecuador. Ha estado además en Berlín y Cartagena, entre otros festivales.

El sentido del humor y un sentimentalismo tierno son razones por las que resulta llamativo el filme de Darío Aguirre, quien se vale de recursos típicos de la ficción para seducir al espectador, como la comicidad visual, el encuadramiento expresivo y el comentario a través de canciones que él mismo interpreta con la guitarra ante la cámara.

Los problemas de comunicación del padre del cineasta con su hijo parecen ser el tema central del filme. Adquieren trascendencia social, más allá de lo familiar, por la vinculación implícita de la idiosincrasia del personaje de extracción humilde con sus dificultades para mejorar su situación personal y llevar adelante cualquier proyecto. La forma conservadora de explicar la pobreza, atribuyéndola principalmente a la incapacidad de prosperar de ciertas personas, tiene un simpático ejemplo en él. Pero la intervención del realizador como personaje, como músico e incluso como intérprete de gags, pone de relieve que se trata de la mirada del hijo. Es la perspectiva de alguien cuya forma de entender los negocios se contrapone a la del padre, quien pone siempre por delante los sentimientos y las relaciones interpersonales.

La mezcla de humor con sentimentalismo, a la que se añaden detalles de pintoresquismo local, hace de El grill de César una película que es tan encantadora como artificiosa. La madre, con el sentido del humor con el que es capaz de afrontar una enfermedad mortal, resulta ser lo que coloquialmente se llama un personaje, tanto para su hijo como para la cámara. Es más que una contraparte emocional del padre en el elenco del filme. Si este último es una persona cerrada, y por ende debe ser «descubierto» por el cineasta, ella es abierta en el sentido de que se interpreta a sí misma para los otros. Eso termina de aclarar el tipo de documental que es esta película: no es un filme sobre una familia, sino sobre cómo cada quien se inventa a sus familiares de la manera como quiere o le interesa presentarlos ante los demás, lo que incluye el performance que cada uno de ellos hace en esas circunstancias.

Adalberto Heide, el “Maestro”, y Divino Tserewahu son los personajes principales de O mestre e o Divino. El primero es un misionero salesiano alemán que en 1957 comenzó a hacer un trabajo etnográfico del que resultó el filme Xavante, Auwe Uptabi, povo autêntico (1972), correalizado con Bartolomeu Giaccaria. El segundo fue formado por Heide, y principalmente por la ONG Video nas Aldeias, y ha llegado a convertirse en un cineasta importante del pueblo xavante. La manera de filmar y de ser de ambos es confrontada en el documental reflexivo de Tiago Campos, una película sobre la forma como se representa a los indígenas y que también muestra el trabajo de su propia realización, con el director brasileño y su equipo como personajes secundarios.

Heide y Tserewahu tienen una tensa amistad de maestro y discípulo, la cual ha llegado con el tiempo a convertirse en una amable rivalidad, debido a los celos profesionales. Comparten, además, una identificación recíproca con el “otro”. Los xavantes de Brasil atraían al joven europeo por su deseo de llegar a ser como uno de ellos. Del éxito que pudo haber tenido ha quedado como evidencia el apodo que le pusieron los xavantes, “Tsa’amri”, y también un documental que hizo la televisión alemana. Tserewahu es católico y valora la obra de los salesianos. Eso le causa conflictos de identidad, y dice ser consciente del problema y que lo asume. A pesar de eso, sus películas son apreciadas porque se les atribuye la mirada “auténtica” de un indígena sobre su propio pueblo.

La puesta en escena del proceso de realización de O mestre e o Divino advierte de que ambos personajes no son sino construcciones de un documental, cuya fidelidad a lo “real” es siempre discutible. También Heide llama la atención sobre ese asunto, al aclarar un aspecto de su representación del pueblo xavante. En una secuencia se queja de la basura que abunda en una aldea, pero rechaza la idea de incluirla en un documental. “¿La realidad? Yo lo que quiero mostrar es lo bonito”, responde. Sus películas también se diferencian de las de Tserewahu en lo que respecta a sucesos a los que el cineasta indígena presta atención y él no, y por el estilo: el salesiano pone en sus películas detalles que considera bellos, como flores, mientras que el xavante prefiere incluir conversaciones. Pero que la mirada del segundo sea más auténtica es problemático, como se dijo antes.

Además de la puesta en abismo que hay en este documental, que representa dos maneras confrontadas de mirar a los indígenas a través del cine, en O mestre e o Divino también son traídos a colación los lugares comunes de la crítica al racismo en los filmes y la TV. Está el ejemplo de los westerns, a través de la película favorita del misionero, una producción alemana, Winnetou(1963). También hay un fragmento de la celebración del Día del Indio por Xuxa, en la que Tserewahu participó cuando era adolescente.

Pero esos productos pueden ser vistos de otro modo por la gente que es representada en ellos de maneras que son consideradas como degradantes. El misionero asegura que los xavantes no dejan de pedirle copias en DVD de la cinta en la que el indio se sacrifica para salvarle la vida a su amigo blanco, y a Tserewahu, aunque no parece estar orgulloso de su participación en la grotesca representación de Xuxa, le divierte en cambio el recuerdo de cómo disfrutó de la recompensa que le dieron por salir en el programa.

O mestre e o Divino es, en síntesis, un filme que confronta al espectador con los problemas que plantean todas las representaciones del “otro” indígena, incluidas las que están implícitas en las críticas del racismo y también las que hacen los cineastas de los pueblos originarios. Por eso, en vez de la justificada indignación por los discursos que acompañan al genocidio, apela a un sentido del humor capaz de captar detalles sutiles que ponen de manifiesto la extensa diversidad de los problemas que existen al respecto, sin intentar resolverlos. Por ejemplo, el uso de música andina en un filme sobre un pueblo del Amazonas o la atribución de “Sunshine Reggae” a un grupo argentino por Tserewahu, a quien le gusta esa canción de Laid Back y quiere compartirla con su amigo Heide.

Return to Homs (2013) hace recordar uno de los episodios de Paisà de Roberto Rossellini (1946), aquel en el que la enfermera estadounidense Harriet atraviesa una Florencia en guerra para tratar de reunirse con su novio, que se ha convertido en líder de los guerrilleros italianos. En la película, Talal Derki, que ganó el Gran Premio del Jurado en la competencia internacional de documentales del Festival de Sundance este año, la ciudad es Homs, en Siria, que va dejando de ser lo que fue para convertirse en campo de batalla entre el ejército fiel al dictador Bashar al Assad y los que se le enfrentan con las armas.

La transformación del espacio comienza cuando las calles dejan de ser vías de tránsito por la presencia de los soldados que las recorren en tanques y de francotiradores. En el filme es captado un detalle que ilustra con precisión el cambio que ocurre después: los combatientes de la resistencia deben circular a través de las que fueron viviendas, para lo cual abrieron boquetes en las paredes que les permiten pasar de una casa o departamento a otro, como si fuera por túneles semejantes al que una vez excavan para escapar de las tropas. En uno de esos recorridos un personaje se detiene, echa un vistazo a los muebles y a la vista desde la que fue antes una ventana, y que ya casi no es ni una pared. Recuerda con sorpresa que ha llegado a la que había sido su casa, al que fue su cuarto.

La transformación de la insurrección civil en guerra también cambia a los personajes. La popularidad de Basset, un arquero que fue integrante de la selección nacional de fútbol, le ayuda a convertirse en una de las figuras destacadas de las manifestaciones del comienzo y en líder guerrillero después. Un par de heridas sellan el cambio de su destino: recibe los disparos en un pie y una pierna, lo que le impedirá continuar con su carrera deportiva en caso de que triunfe la revolución. El personaje es consciente también de que ni siquiera tiene un futuro en el fútbol como director técnico, puesto que le falta formación para eso.

Finalmente está la transformación más importante y controversial que se muestra en el filme: la del pueblo que se lanza a manifestar en las calles, con la ilusión de la pronta caída del régimen, en la milicia que integran los personajes, compuesta por un puñado de civiles armados que luchan contra las fuerzas de la dictadura en una ciudad abandonada por sus pobladores. Algo que mantienen en común son los cánticos con los que se dan ánimos, y que constantemente entona Basset. Pero tanto en los combatientes como en esas canciones se produce poco a poco otro cambio: las consignas civiles van siendo desplazadas por temas religiosos y los guerrilleros se van transformando en muyahidines, en las espadas de Alá, como se lee en un cartel, en una mezquita.

Queda claro así que Return to Homs es un filme de propaganda, en el que en una secuencia Basset habla a la cámara para protestar por la actitud indiferente que considera que tiene el mundo frente a la justicia de su causa, a pesar de que el documental no deja de mencionar que los guerrilleros como él reciben apoyo de financistas del exterior. Es una película, además, que no parece defender sólo la democracia. Peor aún: se vale de ese concepto para despertar simpatías por la causa poco democrática del islamismo.

La narración en primera persona intenta distinguir el relato de lo que los medios informativos difunden como información veraz, y se usan cámaras de aficionados convertidos en reporteros de guerra por las circunstancias. Uno de ellos es Ossama, del que se dice que “desapareció” luego de ser capturado por las tropas de Al Assad. Pero no por eso el discurso de Return to Homs deja de ser propaganda de una fuerza política con el poder de las armas, y aliados poderosos tan impresentables que parece no ser conveniente identificarlos con precisión. Al menos no en un filme para el público occidental.

Resulta complicada la identificación de Vicenta como documental. Es una película de cinco minutos en el que Valencia continúa la indagación de Abuelos en la confluencia azarosa de destinos por la que nació en Ecuador, y tiene parientes originarios de ese país y exiliados de Chile por la dictadura de Pinochet. La protagonista figuraba como un personaje secundario en las historias que le contaron para hacer el filme anterior, y es una contraparte femenina de los dos personajes principales masculinos de esa película.

La animación de Vicenta es una técnica que podría ser considerada válida para el documental, en tanto evoca por sus tonos sepia a las viejas fotografías familiares. Pero esa es una fuente difusa. Podría pensarse, por otra parte, que las ilustraciones de Carlos Julio Sánchez son gráficamente análogas a la expresión del personaje de extracción popular, en tanto el artista es integrante del Movimiento Campesino de Córdoba, Argentina, y su obra gráfica está dedicada a documentar la vida, los problemas y las luchas de personas como Vicenta. En todo caso, la película sería un documental en el sentido más amplio de tratamiento creativo de la realidad que le daba John Grierson, y las dudas en cuanto al género cinematográfico serían aclaradas también por el criterio institucional. Encuentros del Otro Cine, de Quito, donde se estrenó el cortometraje, es un festival de documentales.