El concepto de parodia del héroe y de sus hazañas nos lleva normalmente al libro símbolo de la literatura española (o de toda literatura en castellano), el Don Quijote de Cervantes. No significa esto, obviamente, que no haya otros libros importantes, ni que un lector no pueda creer que, desde su punto de vista personal, haya otras obras quizás más interesantes (sobre la importancia no podemos discutir, mientras que sí sobre los gustos de cada uno). La parodia, entonces, sería una forma clave para asomarse a la realidad y producir una crítica, algo que se entiende aquí como la producción de un juicio negativo sobre algo que no funciona. El protagonista de las novelas de caballeros y sus hazañas se vuelve por esta razón el objeto gracias al cual se pone de manifiesto la absoluta falta de importancia del ser humano: Don Quijote (o cualquier otro tipo, desde el pícaro del Siglo de Oro hasta el Leopold Bloom de Joyce) es lo que es en tanto demostración de que la vida no es algo así importante como nos quieren que creamos. Irónicamente, se nos abre espacio una lectura un poco negativa, sí, pero divertida de las estructuras culturales (políticas e históricas) de nuestra especie.

El personaje creado por Monicelli, Age y Scarpelli (el guión es de los tres, mientras que la dirección es del primero) responde así a la llamada de la parodia, construyendo una serie de aventuras que, efectivamente, no tienen ninguna importancia de por sí. Aquí, quizás, es donde se nota la genialidad de Brancaleone, en su falta de cierta profundidad: el hecho de no tener sentido hace que la película tenga un sentido superior. Proposición absurda, esta, que podría hacernos pensar en una consideración ilógica; sin embargo, el juego está en que hay dos niveles generales, el primero, o sea el nivel de los mecanismos internos, y el segundo, el de la relación con la realidad que vivimos. En el primer caso, el personaje de Vittorio Gassman vive en un mundo que tiene su necesidad en una serie de estructuras internas cuyo fin parece ser autodeterminado, pero cuya concreción se ve frustrada; dicho de otro modo, la película no tiene ninguna finalidad especial fuera de la idea de hacernos reír, y por esto se construye en episodios que tienen gracias en sí mismos, sin que la arquitectura global se vea afectada en sus fundamentas. Se ríe porque nos hace reír, y esta parece ser la única regla a la que se habrían sometido los tres guionistas.

Pero el juego de la película está en el hecho de saber salir de sus cuatro paredes (los lados de la pantalla). Lo caótica que puede resultar nos impone una reflexión inteligente en relación a lo que es efectivamente la vida humana. Nótese que esta acción mental no nace del divertimiento de la seriedad, sino de la seriedad del divertimiento: pensamos porque el riso es amargo, satírico. Brancaleone representaría así lo grotesca que es la vida, su falta de un sentido universal que le permite al hombre decir que es la criatura más importante de todo el cosmos. Si inútil es la película en sí, ya que parece ser puro divertimiento, inútil es también toda (o la mayor parte de) la historia de la literatura, sin embargo esta inutilidad nace de y revela la insignificancia del ser humano. Se ríe, entonces, inteligentemente, aprendiendo a no darle demasiada importancia ni a la vida ni a nosotros mismos, que de la vida hacemos parte (y que a la vida queremos dar un sentido). Todos vamos a morir, así que es inútil ir de prisa.

Los episodios que se desarrollan sobre la pantalla demuestran entonces la voluntad por parte de sus creadores de hacernos divertir, como si ante la falta de una finalidad completa (y compleja), solo nos quedara la verdad de una simple indiferencia del mundo en relación no solo a la bestia humana, sino a todo elemento que compone el universo mismo. El hombre, por esta razón, es un animal que piensa ser más grande de lo que es, proposición que, si unida a la fealdad de un contexto violento, nos lleva al engranaje conceptual de la obra: lo grotesco, lo horrible (en el sentido de contrario a la belleza y a lo virginal) que se presenta en tanto única forma de vida posible y, lo que es más, aceptable. Se vive grotescamente, en consecuencia, porque el mundo mismo no tiene sentido, porque nada somos y nada vamos a ser, y aquella importancia de la que nos vestimos solo es una falsedad, un espejismo que lleva a la locura. Aquella pandilla de perdedores que, caminando por Italia, espera llegar a su merecido premio (un castillo, una tierra, el poder), representa en su caótica fealdad la concreción de una vida real, inmutable en su frustración. Aquí se ríe, entonces, y se respira un aire real que revela la presencia de la muerte ante el mosaico de nuestras irrelevantes hazañas.

Comparte este contenido:

Lo trash, en el sentido de basura, cuando es analizado desde un punto de vista clínico y no de la reelaboración estética, nos dice que, efectivamente, algunas obras son (y seguirán siendo) pérdidas de tiempo que más bien hubiéramos utilizado leyendo (o viendo/escuchando) algo más placentero o tan solo durmiendo un poco. Hasta el dolce far niente, el no hacer nada, podría ayudarnos a tener una visión más justa (y ajustada) del mundo y de cómo habría de portarse dentro de la muy breve vida que los átomos y el ADN nos conceden (cuando, por supuesto, tengamos los cuerpos sanos y la mente clara). Y es que (manera de escribir que utilizo muy a menudo, como si de una charla informal se tratara) el juego está en darnos cuenta de que no todo lo podemos experimentar, lo cual implica que mejor sería elegir cuidadosamente el material que nos interesa, sin dejarnos caer hacia el abismo del aut aut (y es que para mí, de carácter más bien pragmático y sarcástico, lo de Kierkegaard, con su existencialismo cósmico, nunca tuvo verdadero sentido).

Si de Lucio Fulci nos tocara hablar (y aquí de él se habla), sería necesario reconocer que ver toda su producción nos llevaría a tener dolor de cabeza. Demasiadas películas: no bastaría una semana para verlas todas. Además, quizás sería interesante escuchar también algunas de las canciones que escribió (mejor dicho, los textos) y algunas de las entrevistas que hizo. En una, habla (utilizamos el presente, como si el tiempo nunca hubiera existido, en un total hic et nunc casi borgesiano o casaresiano) de los psicólogos y de como nada son sino una pandilla de hijos de puta que estafan a la gente. Palabras muy duras (las de la puta son mías, pero el sentido está allí, escondido dentro de la aceptabilidad) que si bien vienen de una consideración correcta, de todas formas demuestran que Fulci poco conocimiento de aquella ciencia tenía. Que se note, entonces, que Fulci sí tenía razón cuando decía que las películas no provocan estragos (por supuesto, si no te das cuenta de la división entre lo real y lo ficticio entonces el problema es tuyo, no de la obra de arte), sin embargo decir una verdad no implica que todo el discurso esté bien estructurado.

De Fulci hay que hablar (por esto, los dedos escriben sobre el teclado), pero no de toda su producción. Lo acabamos de decir: demasiado extensa, además de muy variada. Y es la variación que se nota ya que él, fundamentalmente, era un trabajador de los que iban muy de prisa, con aquella velocidad típica de la escuela de la guerrilla cinematográfica, lo cual, efectivamente, llevaba a que Fulci a veces rodara un tanto al chilo (o sea sin demasiada atención). Que quede claro: Fulci hacía lo que hacía porque sabía cómo se mueve el ojo de la cámara, pero el resultado final dejaba y deja mucho que desear, hasta llevarnos a ciertos dolores de estómago y a un sentimiento de frustración y de ridículo a lo largo de la visión de sus obras. Mejor dicho: de sus obras más importantes, las que los aficionados definen como sus capolavori.

Se trata, simple y llanamente, de la trilogía del horror (que no se mezcle con la trilogia della morte que es otra faena), aquel Zombi 2 (vamos a aclarar lo del número lo antes posible) que se acompaña con L’aldilá (título precedido por … e tu vivrai nel terrore!) y con Non si sevizia un paperino (la idea inicial era la de utilizar solo el nombre del pato Donald, sin embargo cuestiones de derechos llevaron a usar el artículo un). Tres obras pésimas, ridículas, que demuestran cómo el problema de Fulci era una falta total de lógica en los guiones y un ritmo muchas veces demasiado desigual. Sin hablar, por supuesto, de los diálogos y de las actuaciones, o de los efectos especiales, que van de lo suficiente a lo terriblemente cutre. Si de trash hay que hablar, en el caso de Fulci no podemos eximirnos de reconocer que él es un buen representante de esta categoría. ¿Por qué, entonces, hay gente que ama a Fulci y lo reputa un director visionario?

La realidad detrás del amor por un autor secundario (mejor dicho, de serie B) puede que tenga mucho que ver con la idea de ir en contra del canon, de enseñar que lo que los de la élite aman y desprecian no es lo que realmente la gente de las clases bajas desprecia y ama. Una cuestión de revancha, de mostrar que al fin y al cabo aquellos elementos que nos gustan y que normalmente se definen como de baja calidad son, efectivamente, dignos de ser temas de discusión. Y esto, por supuesto, es algo que podemos compartir como concepto, si bien quizás la cuestión de las clases sociales poca valencia tenga. La realidad, si esta palabra podemos utilizarla una segunda vez, es que las películas de Fulci, por lo menos los tres capolavori, son y siguen siendo (ni más ni menos que) basura. Los fallos lógicos son tales y tantos que resulta imposible dejarse llevar por la santa locura de la que a veces se habla en relación con la fuerza visual de Fulci, ya que el ridículo no solo se roza, sino que en él se entra completa y totalmente.

¿Tenían razón Argento y Romero cuando lamentaron el hecho de que Fulci hubiera utilizado el nombre de Zombi, o sea el título italiano de Dawn of the Dead? Por supuesto, y la cuestión bien demuestra cómo Fulci no era un autor de los que respetan el arte, sino que lo usan de forma más barata, más plástica, más dúctil. Y esto no es un problema de por sí, ya que directores rápidos que prefieren lo pulp no son, de por sí, autores malos o incapaces de crear algo placentero. El problema es que las tres grandes obras de Fulci, sus mejores productos, son tan malos desde el punto de vista narrativo y de ritmo que poco espacio dejan para que, ante un análisis no superficial, no nos demos cuenta de que aquel un tanto al chilo se reverbera dentro de unos discursos de filmes de serie B con muy pocas posibilidades de redención. Basura son y basura siempre serán.

Sin embargo Fulci algo interesante tenía, y es que si de cuestión fílmica en el sentido de imágenes se habla, desde este punto de vista, no se puede negar que él sabía cómo tenía que moverse el ojo de la cámara. Y no solo esto, por supuesto, ya que él demostraba (como bien se nota en su trilogía) que sí tenía conciencia de lo que él quería enseñar para que el público quedara aturdido y enamorado de sus escenas. Y aquí es donde la cuestión revela por qué Fulci es y siempre será un autor secundario: a él le interesaba lo que se veía no porque tuviera sentido dentro de la construcción de lo narrado, sino simplemente porque aquella imagen resultaba ser interesante, lo cual implicaba, por supuesto, que el producto final exhibiera cierta capacidad estética y (casi) ninguna capacidad narrativa real. El pecado original de Fulci, entonces, es su racionalmente ilógica voluntad de deshacerse de los elementos narrativos y fijarse solo en la idea de escandalizar al ojo del espectador (siempre cuando los párpados no estén cerrados por el aburrimiento).

Las tres obras maestras son, guste o no, obras de baja calidad. Poca consistencia tienen, y el valor de una operación narrativa lógica y razonable (dentro de los mecanismos de lo que tiene que pasar para que nos movamos de una escena a otra, o para que haya sequitures) resulta inexistente. Pero es innegable la fuerza visual así como la voluntad precisa de quererle dar al espectador un filme de entretenimiento, sin demasiados elementos de un discurso político o social (hasta los destellos que se vislumbran en Non si sevizia quedan muy baratos y no muy maduros). Quizás la cuestión no sea la de recuperar a un director para que se transforme en un auteur del género splatter, sino reconocer que, dentro de la basura que eran sus obras, Fulci sí tenía, de vez en cuando, cierta capacidad estética que bien puede permanecer dentro de nuestros recuerdos. Sensaciones, entonces, y mejor olvidarse de la lógica.

Comparte este contenido:

La montaña en sí es el resultado de eras de cambios geológicos. Es, en otras palabras, un mundo que se ha ido formando, creando, moldeando hasta producir lo que vemos y que, dentro de algunos milenios, va a cambiar, hasta desaparecer. Todo cambia, entonces, con aquel panta rei que se nos escapa de nuestras concepciones del mundo ya que, para nosotros, todo sigue siendo lo mismo. Sí, vivimos, crecemos, envejecemos, sin embargo el mundo que nos rodea parece subir cambios mínimos, casi inexistentes. Somos, efectivamente, enjaulados en y por una idea de inmortalidad, de “así fue, es y será”, cosa que las montañas, como bien saben en los vientres de piedra y arena donde se esconde el agua, niegan completa y rotundamente, como si, cobrando una vida que no les pertenece en cuanto seres no biológicos, nos quisieran demostrar que todo cambia, todo tiene que morir, nacer, cambiar. La montaña nos fascina, en consecuencia, y con la majestuosidad de su tamaño monstruoso (la miga de una miga, para el universo, el más grande de los espacios infinitos, para nuestras mentes diminutas) nos pide que olvidemos nuestra existencia misma y que la aceptemos con sus bellezas, sí, pero también con sus peligros.

La historia de la amistad de dos personas, desde la infancia hasta (con una pausa) la edad adulta, nos invita a entrar en contacto tanto con la profundidad de la psique humana como con la inmensidad del contexto natural en la que la acción se desarrolla. Hay que preguntarse, entonces, si somos lo que somos porque así ya éramos cuando nacimos, o si es el medio ambiente en el que estamos sumergidos que nos lleva a pensar, actuar, vivir como si de una simbiosis se tratara. La montaña, entonces, es más que un simple trasfondo, el lienzo sobre el cual los dos amigos se encuentran, hablan, se entremezclan, sino el personaje fundamental, la presencia muda que, con su valor tanto físico como metafísico, se impone al hombre y lo trata no con bondad, no con maldad, sino como simple elemento natural de sí misma. Las piedras, la nieve y los ríos con su agua fría forman parte de un mundo, el de la naturaleza universal, que no se interesa del ser humano y que, si él lo quiere, lo acepta sin regalarle ni amor ni odio. Es, efectivamente, un mundo que se instaura en el borde entre la civilización y la parte más escondida del ser humano; un desierto verde y blanco que se traga al ser humano sin tener que abrir su boca.

Dejar nuestro lugar, el en el cual hemos crecido, o viajar por el mundo son las dos opciones que el filme, basado en una novela del escritor Paolo Cognetti, nos presenta y que, obviamente, implican una elección por parte de los protagonistas (y, en consecuencia, nuestra). Lenta pero inexorablemente la cuestión se presenta, una y más veces, sin dar una respuesta clara, y sugiriendo que, quizás, no hay solo una, sino que depende de cada ser humano, no solo de cada mentalidad, sino de cada constitución biológica, de cada relación que entablamos en el diálogo silencioso entre nuestro cuerpo (y su mente) y nuestro contexto de vida. Dejar un lugar, escapar, abrir paso a nuestras elecciones y dejarnos llevar no tanto por nuestros deseos sino, sobre todo, por nuestra intuición, implica aceptar la fluidez de la vida así como la inmovilidad de nuestra fugaz presencia en este universo en cuanto seres vivos. ¿Hay que vivir nuestros sueños, entonces, hasta el punto de caer en la idolatría del sujeto, del (casi) egoísmo?

La película acepta el transcurrir del tiempo de la montaña. Lo lenta que pueda parecer no se traduce en una falta de interés a lo largo de la narración, sino en el feliz descubrimiento de un mundo que sigue su ritmo. Es, visualmente, un espectáculo increíble en la frescura de las imágenes que nos regala, y las miradas de los directores nos acarician los ojos y se insertan dentro de nuestras memorias. No se descubre, esto sí, cualquier tipo de liviandad, de no tomarse demasiado en serio, como si, sin entrar demasiado en la pesadez de la vida, no fuera posible gustar de aquellos momentos de felicidad que sí a veces necesitamos. Sombría en su evaluación y análisis de la vida de los personajes, esta obra parece querer ser una demostración no solo del espíritu sino también de la dificultades de la vida, y el sentimiento final, si bien no deprimido, no puede sino mostrar una cara llena de seriedad.

Comparte este contenido:

Cuestión de no sé bien qué, migrar fue, es y va a ser parte no solo de lo humano sino de lo animal (y muchos más, como las piedras que viajan en los ríos). Moverse, mudarse, partir de un lugar y llegar a otro. Dicen que los italianos hemos llegado a todos los rincones del mundo, si bien en mi familia mis antepasados solo cumplieron menos de dos horas en tren (los que venían desde muy lejos, poco más de doscientos kilómetros) o de veinte minutos en bicicleta (los de la misma zona en la que hoy vivo). Dicen, por ejemplo, que los italianos formaron parte de las grandes oleadas de inmigrados argentinos, si bien en mi caso tendría que llamarme bachicha y no tano como los de otra parte de esta península europea. Y es que con la migración tuve que platicar cuando iba a la escuela, con compañeros que nada compartían de la historia de mi pueblo (y no, no porque fuesen de otras naciones, sino porque venían de la parte meridional u oriental – ya sé que para los de afuera la fragmentación italiana no tiene sentido alguno) y que de todas formas eran mis amigos (y algunos siguen siéndolos), sin olvidar a los que eran efectivos inmigrados, los de África, lo de Albania, los del ex bloque soviético.

Hay una película bastante famosa (para los que conocemos el cine italiano), la de la Malafemmina, en la que Antonio de Curtis y Peppino De Filippo viajan de su sur natal al norte de Milán (cerca de mi casa, unos sesenta minutos en tren). Piensan que aquí se habla otro idioma (y estamos hablando de la misma nación), así que intentan comunicarse a través de una especie de mixtura de lenguas con un policía quien le contesta en italiano con un fuerte acento de estas zonas (y con la típica amargura de los de la capital lombarda, de los que solo piensan en trabajar –como hacían mis abuelos–, así que silencio y a usar las manos). La migración era así vista como un movimiento interno, de los que se hacen de las zonas más pobres y más políticamente difíciles a las donde era posible encontrar trabajo y mejorar nuestra condición de vida. Un cuento que se repite siempre y que siempre va a repetirse.

En I soliti ignoti de Monicelli hay una mezcla de acentos que vienen de toda Italia. Una visión, la del director que acabó con su vida (aceptemos su decisión y pensemos en una ley que ayude a tener más decencia), que bien nos recuerda el carácter polifónico de la novela caótica que fue el maravilloso Pasticciaccio. Es un mundo cinematográfico que revela cómo la Italia de aquellos años estaba cambiando, dibujando así otra cara diferente, si bien no mucho, de la que había sido en el pasado de los siglos diecinueve y dieciocho (al fin y al cabo, quienes presumen que Italia es un estado antiguo fallan, ya que su existencia solo tiene menos de doscientos años, y lo que antes había eran reinos, repúblicas y otros lugares políticamente diferentes).

Una Italia de migraciones, la de aquel entonces, que fue también el marco de Rocco con su Milán de los años cincuenta y un Delon que pertenecía, como personaje, a la gran área meridional de la península. Migraban, las personas, en busca de algo diferente que les otorgara aquella posibilidad de supervivencia en un mundo demasiado pobre (morti di fame, barboni, accattoni, gente con le pezze al culo, hasta el más global terroni que aquí se decía, en el idioma local, teruni) y que les permitiera abrirse paso ante un futuro que no les obligara a escupir sangre cada día sin tener algo que les ayudara a sentirse humanos (tanto psicológica como culturalmente).

Sin embargo, fuimos los italianos, todos, los que allá iban y que allá no eran aceptados. Mi familia, totalmente del norte de esta Italia tan fragmentada, puede acordarse de mi abuelo (el padre de mi padre) quien, después de que terminara la Guerra (la segunda), fue con su hermano a Suiza (Berna, si no me equivoco). Pidió, antes de morir, que en su tumba lo metieran con los pies hacia la Confoederatio helvetica, porque para él era el merecido desprecio ante una nación (en la que hoy trabajo, y de la que tengo parte de mi sangre) que ella misma lo despreciaba en cuanto Tschingg y entonces no Mensch. Y es la misma historia, al fin y al cabo, de la que nos habla Manfredi protagonizando al morto di fame en la película de 1973 dirigida por Brusati, la muy famosa y desafortunadamente poco vista hoy en día Pane e cioccolata.

Hubo también migraciones forzadas, como las de los fachas que te enviaban al confino si resultabas ser una persona non grata (quizás les pareciera más simple la acción de condenar al ostracismo en vez de matar por el escándalo de Matteotti). Correcto es entonces decir que de estas migraciones el parangón sería Una giornata, de Ettore Scola, si queremos hablar del “antes”, y Cristo si é fermato a Eboli si del mientras (basada, esta última, en una novela de Carlo Levi). Y forzadas fueron también las “migraciones” bélicas, las que te enviaban al frente y cuando volvías podías tener traumas (mi abuelo, no el de arriba sino el padre de mi madre, del cual tengo el mismo perfil y el mismo color de los ojos, se levantaba de noche gritando y le decía a su esposa, mi abuela, que mejor era si durante los primeros años de matrimonio no se hablara de tener hijos); quizás la obra más representativa, si bien solo de la primera guerra mundial (con la segunda los italianos tenemos una mala relación, de todas formas se aconseja Telefoni bianchi), sea La grande guerra, con su carga de áspera melancolía típicamente italiana.

Yo (el yo de quien escribe, demostración de un ego desmesurado que en realidad es muy dócil) soy un migrante bastante raro. Estuve en Turquía, para enseñar durante un año, y si bien vivo en Italia la escuela donde trabajo se encuentra en Suiza (no os asustéis, los que vivimos en las fronteras sabemos que la distinción entre naciones es muchas veces algo lábil y ligero). Emigro, esto sí, con las obras extranjeras que veo, que leo o que escucho. Todos, al fin y al cabo, podemos hacerlo, y la pantalla que nos propone obras de diferentes lugares, de diferentes culturas, y así nos ayuda a traspasar los límites de nuestra posición efectiva (como lo hace para los que viven lejos de su casa y querrían intentar acercarse a ella para rememorar lo que fue parte de su vida). Y es más, emigramos, con los filmes, no solo hacia los intersticios de los espacios geográficos, sino también hacia la diminuta infinitud de unos más de cien años de obras cinematográficas.

Comparte este contenido:

Érase una vez, se dice, en el sentido de algo que fue y que ahora ya no es. El tiempo pasa, las cosas cambian, y dentro del panta rei hay dos opciones que el hombre ama y ha amado durante su muy corta y diminuta vida en cuanto especie natural (¿es que hay especies no naturales? ¿acaso la inteligencia artificial?) : las cosas se repiten, dentro del eterno retorno, como si de una rueda se hablara (creo que en Asia hay ideas de este tipo en algunas religiones), o quizás las cosas simplemente tengan un comienzo, un auge y un punto final, dentro del concepto de vida (metáfora, la de los eventos históricos y no solo, que se basa en el fluir biológico de cada ser vivo de esta tierra, y a lo mejor no solo). Otra visión es la del antiguo filósofo alemán quien pensaba que la historia sigue un movimiento ad meliora y que entonces todo tiene su carácter positivo dentro de la bien conocida triada de tesis, antítesis y síntesis. Una idea que personas pocos instruidas definen como “evolución”, palabra que, como bien sabe quienes hemos estudiado un mínimo la naturaleza, en realidad nada de teleológico tiene como significado y que más se aproxima a la cuestión del caos y del simple azar.

“¿Y el cine?”, podríamos preguntarnos, “¿qué tiene que ver con esto?”. El cine italiano, sobre todo, aquel cine que hasta hace unas (muchas) décadas hacía pensar que gracias a los maestros de la península dejaría su huella para siempre, dentro de la sempiterna voluntad de crear arte. El cine italiano fue, cuando empezó el mundo de las imágenes en movimiento, uno de los pioneros, con una producción bastante buena, si bien, hágase caso, no entre las más conocidas por los historiadores. Y es que, efectivamente, el gran cine italiano tuvo lugar dentro de lo que se definió il miracolo italiano, o sea cuando, gracias a los Estados Unidos (el capitalismo ayuda), las industrias posbélicas lograron llegar a altos niveles de producción. Y no, no fue un simple juego de inyección de dinero, sino que, más concretamente, el genio italiano era tal que bien sabía mostrar sus efectivas cualidades. Los italianos de aquel entonces encontraron un milagro no solo porque tuvieron unas bases económicas con las que empezar, sino que ellos mismos habían entendido el valor del trabajo bien hecho, del concepto de manifattura en el sentido de saber utilizar bien las manos.

El cine italiano fue así una manera de crear un discurso sobre el mundo en el cual se desarrollaba, se insertaba. El cine de los años 50, 60 y 70 fue, en otras palabras, el espejo de un país de morti di fame que había empezado a levantarse (¿otra vez?) para convertirse en una potencia mundial. Había cierta necesidad de enseñar las brutture, lo que el hombre efectivamente era, lo cual no significaba nada más que la justa revancha en contra de los fascistas que habían definido al hombre italiano como a un guerrero y a un heredero de la magnificencia de la Roma imperial. Y era también una desmitificación de la idea de italiani brava gente, una idea que era utilizada para decir que sí, el fascismo fue una invención italiana, sin embargo éramos personas cariñosas, que nunca hubiéramos hecho daño ni a una mosca (que vayan a decírselo a algunos pueblos africanos cuando las camicie nere optaron por crear un nuevo imperio en otro continente).

Por supuesto, mostrar el mundo así como era de verdad significaba también tomar una posición política dentro de un caos como era el carnaval cultural de aquella Italia. El pueblo estaba intentando mirar hacia el futuro después de un pasado del cual no quería hablar (y del cual hasta hoy en día ni se habla o, si lo hacemos, no lo bastante bien), y dentro de la cuestión de la identidad se abrían paso aquellas dificultades de hablar de un “pueblo” cuando, en realidad, la península italiana nunca había sido un único lugar ni cultural ni étnico (diferentes lenguas disfrazadas del adjetivo peyorativo –y ridículo para los lingüistas– de “dialectos”, cuestión típica de cierta altezzositá y de esnobismo de los grandes partidarios de la innatural lengua italiana). Un conjunto, entonces, de personas de diferentes tipos, de un pasado del que se sentía la presencia si bien se estaba intentando alejarse (lontano dagli occhi, lontano dal cuore), una explosión económica y un necesario diálogo sobre el “pueblo italiano” que nadie quería hacer y que simplemente se traducía en dejar que las cosas fluyeran de por sí solas.

Hubo maestri, entonces, que eran además personas capaces de utilizar sus manos para hacer algo tan profundo como también (muchas veces) cínico. Espejo de un mundo que presumía ser más de lo que realmente era, las grandes obras italianas no tienen grandes héroes, protagonistas de primera importancia, sino personas sencillas, muchas veces encerradas dentro de los bordes fluidos de l’arte di arrangiarsi (horrible manera de decir que el genio italico está acostumbrado a crear una nación paralela al estado oficial). Así fue, entonces, como durante las tres décadas del posguerra fue posible estallar dentro del cine mundial, sin dejar de lado el hecho de que, efectivamente, cerca de las grandes producciones artísticas sí había obras menores y, por supuesto, basura. Y de spazzatura hay que hablar en la década de los 80, cuando se empezó lentamente a cambiar el rumbo y la manera de hacer cine, sobre todo de escribirlo. Allí fue cuando la etnia italiana empezó a cambiar y con la llegada de la ola de consumismo (que nos es hijo directo del capitalismo) todo fue lentamente hacia la decadencia cultural. Ya no se iba al cine para aprender, sino solo para disfrutarlo.

No todo fue malo, por supuesto. Los 80 tuvieron algunos productos buenos, sin embargo se empezó a notar cómo lentamente las obras que se enviaban a las grandes pantallas habían perdido su valor internacional (se habla del hombre italiano, por supuesto, pero sobre todo del hombre en cuanto especie) para reducir sus horizontes dentro de un provincialismo asfixiante. Las obras de los años 90 y de las primeras décadas de los 2000 quizás las hayan visto, fuera de las fronteras nacionales, muy pocas personas, y quizás se hayan preguntado si merecían la pena. Todo se ha perdido, parece, en lo que al valor de cinema italiano se les otorgaba en cuanto a productos de alta calidad. Se sigue creando, produciendo, a veces con resultados bastante altos, sin que, desafortunadamente, la huella del genio italiano logre ir más allá de unas cabezas que se inclinan levemente en la gran realidad internacional. Del futur non v’é certezza, por supuesto, y la esperanza no puede (ni tiene que) morir tan patéticamente, sin embargo, desoladora es la mirada ante los escombros de una civilización que tan grande fue. Roma docet.

Comparte este contenido:

La distinción entre héroes y antihéroes se basa en la presencia o en la ausencia de un código ético o moral al que se refieren los protagonistas a través de sus acciones, unas pautas que nos llevan a (pre)decir lo que están por hacer. Se presenta así una facilidad de lectura en el primer caso (los buenos) y una dificultad de interpretación en el segundo (los no-buenos, lo cual no significa los malos); no se trata, en este último caso, de no saber exactamente lo que podría ser el resultado de una acción, sino que nuestros prejuicios juegan en contra de una capacidad de reconocer los elementos que llevan a cierto preciso desarrollo. Estamos acostumbrados, dicho de otra manera, a una estructura definida, con personajes con características muy bien detalladas, lo cual no nos permite acercarnos fácilmente a un punto de vista nuevo, diferente y, quizás, más humano. Los antihéroes se presentan así como los marginados, los parias de un canon ético y moral al que se ven subyugados los espectadores; pero, verdad es que estos personajes forman parte de nuestro bagaje cultural, como lo demuestran los pícaros y como lo enseña don Quijote, actores estos de una tragedia que, gracias a una mirada cínica, se vuelve comedia (negra o grotesca, puede ser, pero siempre comedia).

Parece entonces correcto proponer una relación estrecha entre el Buscón de Quevedo o el Lazarillo (de no se sabe quién) y los protagonistas de una de las más famosas e importantes películas del cine italiano, hasta mundial. Protagonistas, estos, que nunca habrían tenido la posibilidad de aparecer en la gran pantalla sino como personajes secundarios, posibles macchiette (caricaturas) cuya función sería la de formar parte de la cohorte de un protagonista más canónico, de aquellos que presentan cierta rectitud moral y una profunda (divina) belleza física. Lo que se nos muestra, al contrario, es una pandilla de imbéciles que piensan ser más (listos) de lo que son en realidad, ladrones de poca importancia, completos perdedores (simpáticos, sí, pero no por esto menos frustrados por cierto apego al fracaso). La fealdad de su aspecto se concreta también en la pobreza de su contexto, físico y cultural, en el que se encuentran viviendo e intentando sobrevivir.

La lección del neorrealismo se concretiza así en esta decisión de acercarse a aquellas partes de la población de las cuales el cine de antaño (y a lo mejor también de hoy) parecía querer distanciarse, como si tuviera asco a mancharse y perder su aura de brillantez. Pero esta lección se había ido evolucionando y en el desarrollo de su forma fílmica llega así a un momento en el que tiene que cambiar (adaptarse a un nuevo contexto que se había deshecho de la cuestión bélica y posbélica, además del problema del fascismo, de la democracia y de la liberación) o morir, desapareciendo por completo ante el torrente de películas que empezaban a llegar desde los Estados Unidos. Este cambio se ve actuado entonces no tanto en una alteración contextual, sino en la toma de un punto de vista diferente: si el neorrealismo intenta hacernos ver lo malo de la vida (Ladri di biciclette, Sciusciá, Germania anno zero), con su fealdad apocalíptica y la pérdida del concepto de recompensa por una rectitud moral, el lema de cane mangia cane (perro come perro) es ahora definido bajo una mirada satírica, divertida: los personajes son así diablos pobres, pero también pobres diablos de los que mofarse, y no porque representan cierta otredad, sino porque nos encarnan a nosotros.

Obra maestra, entonces, de la commedia all’italiana, su belleza se sitúa también en la simplicidad de la historia y en cómo los cuatro guionistas (Scarpelli, Incrocci, D’Amico y el mismo Monicelli, el director) han logrado expandirla gracias a una cantidad casi infinita de detalles que se posicionan tanto en la complejidad barroca de la trama (contrapunto de la apenas mencionada simplicidad) como en la profundidad (necesaria) de la descripción de los protagonistas. Se nos presenta así un verdadero tour de force que no nos deja en libertad ni un minuto, cautivados gracias además a un uso esmerado de la cámara y a una increíble demostración técnica por parte de los actores, sobre todo Vittorio Gassman, quien había empezado actuando en roles más serios para después alcanzar un merecido éxito con esta obra, poniendo de manifiesto su magnifica habilidad artística.

Pero la película logra hablarle también al público moderno, contemporáneo, y no solo por la ya citada buena hechura estética y técnica, ni por la simple razón de ser un buen producto, con un guion sólido y una dirección inmejorable. Este diálogo que se construye entre lo que fue y lo que es debe su ser a la presencia de un grupo de antihéroes en tanto protagonistas de los eventos que se van desarrollando; se pone así de manifiesto la conexión entre los que están en la pantalla y los que estamos ante de ella, por la simple razón de un reconocimiento de aquellos arquetipos realistas, reconocimiento que nos lleva a decir que vemos en ellos no una supuesta perfección a la que aspiramos, anhelo este imposible de satisfacer, sino una representación de nuestros deseos, de nuestros detalles, a veces así pequeños que no nos damos cuenta de su existencia hasta que alguien nos indica, subrepticiamente, dónde están.

Comparte este contenido:

Más allá de la cuestión de si el fútbol nos pueda gustar o menos (a mí, personalmente – lo cual es obvio, ya que acabo de decir “a mí – nunca me ha gustado ver a una pandilla de hombres intentando pasarse una pelota durante más de una hora), sí es verdad que este deporte forma parte de nuestro legado cultural. Que sepamos cómo se llama el mejor futbolista (creo que es Pelé, si bien los argentinos dirían Maradona) o quién ganó la copa mundial en el año no-se-sabe-cuando, o que nos deje indiferente el amor por un equipo u otro, el fútbol es algo que existe (y que podemos evitar, si sabemos rodearnos de personas con nuestras mismas aficiones y nuestra indiferencia por la pelota blanca y negra), algo que se inserta en la cultura y la sociedad en la que hemos nacido. Es un valor, entonces, el del fútbol, que se desarrolla a través de una serie de infinitas diatribas entre aficionados y que parece llevar a la construcción de cierto tribalismo nacional a la hora de ver los equipos luchando por una supuesta copa (yo, por nada patriótico y completa y metafóricamente apatrida, prefiero leer libros en mi tiempo libre y dejarme llevar por la idea de hacer aquel tipo de deporte que mejor me guste).

La cuestión que se sitúa en la base de Zamora, filme italiano de 2024, sería entonces la de utilizar el fútbol como punto de partida para un análisis de tipo psicológico de un personaje, un pobre joven que se ve en una situación de cambio radical de su vida. Lejos de su pequeña ciudad natal, con su asfixiante familia, se encuentra el protagonista en una Milán de los años sesenta en una compañía cuyo jefe ama completa y ciegamente el ya citado deporte. Hay que aprender a jugar, entonces, porque el Día de los Trabajadores (el primer día de mayo) hay que jugar un partido entre casados y solteros. Algo que, obviamente, parece bastante aburrido, por nada interesante, y que, en realidad, nos permite acercarnos a la vidas de personajes fracasados, perdedores y un poco anodinos, algo que, bien claro quede, bien se parece a las vidas de todos nosotros, personajes inútiles cuyos nombres, los nuestros, se perderán en el olvido del tempus fugit. Y, efectivamente, la simplicidad de lo normal se reverbera en la repetición de los casos humanos.

Una repetición, esta, que se moldea dentro de unos arquetipos (afortunadamente no se utilizan estereotipos) que pueblan tanto la Milán de antaño como también la compañía en la que trabaja el protagonista. Y es así como se amontonan los problemas de cada uno, desde matrimonios que no funcionan hasta problemas de alcoholismo, sin olvidar las pequeñas o grandes decepciones de carácter interpersonal. Hay que reaccionar, por supuesto, lo cual implica cambiar, crecer, independizarse y encontrar no solo el coraje de ser alguien diferente, sino también de aceptar nuestro errores y seguir adelante, sabiendo que algo que hubiera podido ser nunca será y que, por ende, mejor es darse cuenta de que las cosas a veces nos llevan a otros sitios de cuya existencia no teníamos ni idea. Un proceso de evolución, entonces, de tipo psicológico, desde una situación hacia otra, dentro de la visión (positivista, nos atreveríamos a decir, para mostrar que hemos ido a la universidad y algo hemos aprendido) de un ir no solo más allá, sino hacia lo mejor, lo que nos hace sentir que hemos logrado superar nuestras limitaciones.

El fútbol como momento de recuperación de una vida decepcionante es entonces una metáfora bastante simple que logra obtener su resultado. Desde cierto de punto de vista es innegable el hecho de que el filme sigue una estructura bastante obvia en su totalidad. Algo que, obviamente, no implica un juicio negativo si bien, desde cierto punto de vista, no nos regala muchas sorpresas. Sin embargo, algunas elecciones narrativas permiten asegurarse cierta bondad en lo que a la cuestión estructural se refiere, lo cual ayuda a que el final, por ejemplo, resulte entremezclar tanto lo obvio como lo interesante. Es, quizás, la inserción de “la vida”, entendida aquí como lo real, como lo que pasa normalmente (como cuando decimos que algo solo pasa en las películas, demostración de que los filmes, muy a menudo, solo son concreciones de nuestros deseos). Puede que el resultado sea algo del que nos olvidaremos en pocos días, pero, sí, puede también que nos logre dar, tan solo por una hora y media, un momento de introspección y de superficial pero positivo pensamiento positivo.

Comparte este contenido: