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El conflicto armado de Colombia es un proceso complejo en el que se encuentran implicados el Estado, grupos de paramilitares de derecha y formaciones de guerilla de izquierdas, lo que viene ocurriendo desde la década de los sesenta hasta la actualidad.

El director colombiano José Luis Rugeles presentó en Cannes 2015, Alias María en Un Certain Regard ante la mirada atónita de los presentes que asistimos a la proyección de un film dedicado a las mujeres, víctimas principales de la deshumanización de los grupos implicados en el conflicto. Rugeles quiere dar cuenta de las barbaridades a las que se enfrentan las mujeres (y niñas) en estas organizaciones, y para ello crea un thriller que tiene como escenario la selva colombiana donde María (Karen Torres), una niña de 13 años,  tras quedarse embarazada de uno de los camaradas del grupo, algo que es contemplado como algo absolutamente habitual, decide no contarle a nadie su situación, dada la imposición de aborto que se aplica a todas las mujeres del grupo. La mujer queda reducida a mero instrumento sexual manejado al antojo de los hombres de la cuadrilla. Ante la irrupción en el campamento de un ataque de los militares, deciden dividirse en dos grupos y María tendrá que hacerse cargo del hijo recién nacido de uno de los altos cargos. De esta manera, María junto con algunos integrantes más, emprenderán una huida a través de los inhóspitos parajes selváticos. Cualquier equivocación o decisión mal tomada tendrá consecuencias radicales. Aquí no existen heroínas sino víctimas y supervivientes.

El film recalca bien las estrictas normas y los rangos de poder dentro de la guerrilla y para ello recurre a mostrar con aspereza la falta de escrúpulos de sus mandatarios. El realizador colombiano utiliza primeros planos que siguen a María en un periplo gobernado por el miedo y el horror, que entierra para siempre la inocencia de una niña sometida.

Rugeles realiza un ejercicio reivindicativo hablando desde el presente del terror en el que está sumido su país con la esperanza de que lo que retrata en el film sea por fin un reflejo del pasado.

An fue la película encargada de inaugurar Un Certain Regard. En ella, Kawase realiza un alegato a favor de los valores tradicionales dentro de la sociedad japonesa, en parte fagocitada por las ambiciones occidentales. Existe en An una advertencia ante la amenaza de pérdida de las raíces culturales más relacionadas con la contemplación de la naturaleza y el vivir consciente en el presente, así como el respecto a los mayores, guardianes de la sabiduría y maestros del sentido del arraigo cultural.

Kawase construye una historia centrada en la tradición culinaria como eje que reúne todos los valores imprescindibles que se mantienen dentro de una cultura ancestral, perdurables en el tiempo.

Los dos personajes principales, Sentaro, un hombre de mediana edad que trabaja en un pequeño puesto de dorayakis (pastelitos de bizcocho redondeado con una pasa dulce de judías llamada An) y Tokue, una mujer de 76 años que ha sufrido la exclusión social a lo largo de su vida, forman un tándem que demuestra la fuerza de las cosas hechas con amor, algo que va en contra de los intereses económicos de la sociedad globalizada. La mirada de Tokue, siempre dirigida hacia el cielo, contempla las flores de los cerezos (Sakura), que dan la bienvenida a la primavera y simbolizan lo efímero y la fragilidad de la vida. El paso del tiempo está marcado por los cambios que sufren estos árboles con las estaciones. Transformaciones que ocurrirán a la par con el devenir de los personajes, cuya vulnerabilidad quedará expuesta, ante el peso de la trascendencia vital.

Kawase mantiene el tono intimista y la sensibilidad tan característicos en su cine y vuelve sobre algunos de sus temas de cabecera como son la muerte (aquí en relación a la ausencia) y los vínculos con la naturaleza. An es un guión adaptado de la novela de Durian Sukegawa, con el que Kawase se aleja de su vertiente más experimental y documental, al crear una obra más amable con la posibilidad de una distribución comercial a mayor escala.

Miguel Gomes regresaba a Cannes, para presentar dentro de La Quincena de los realizadores su obra más experimental. Dividida en tres episodios (O inquiero, O desolado y O encantado) que el festival programó en tres días no consecutivos, se trata de una composición monumental de 383 minutos que da cabida a una mezcolanza inconmensurable de estilos narrativos y múltiples temáticas. El film se inspira de manera tangencial en el libro Las mil y una noches, en lo que se refiere a su estructura, formada por cuentos sobre diversas historias que versan sobre el amor, la tragedia o el humor, recogidas como poemas, parodias y leyendas. Todo este conglomerado se relaciona entre sí como una matrioska, en la que un cuento da paso al siguiente y así sucesivamente.

Si bien el film comienza con el cariz del cine documental, con la contemplación de situaciones cotidianas y los testimonios de un grupo de astilleros que perdieron su empleo, para poner de manifiesto cómo pasaron de una situación próspera a la debacle ocasionada por la crisis económica, de pronto todo se transforma para dar paso a la magia de la inventiva que empieza a relatar Sherezade.

A través de un interludio que constituye un segmento de metacine, Gomes se pregunta cómo es posible tratar la situación actual de Portugal sin caer en la ideología política y la militancia. Porque este es su principal objetivo, crear un ensayo con aspecto de fábula que verse sobre la identidad de Portugal, la losa del poder económico y político que somete a la nación y la responsabilidad ciudadana para hacer frente a la recesión.

En el momento en que Sherezade entra en escena, su voz resuena como un cántico poético lleno de desesperanza, y aunque otros narradores también tomarán protagonismo, es su impuso emocional el que nos acompañará hasta el final. Es un largo camino de pequeños relatos, sueños, anécdotas surrealistas, diferentes géneros cinematográficos, digresiones inclasificables, personajes reales y también fantasmales.

As mil e uma noites no ha sido el film más cautivador de la última edición del Festival de Cannes, pero sin duda, a tenor de las pelis visionadas, sí el más inclasificable, el más fascinante y desequilibrado, el más libre, pero sobre todo, el más importante.

Todd Haynes regresa después de I´m Not There (2007) con una historia basada en la novela de Patricia Highsmith, The Price of Salt, con la que vuelve a la Norteamérica de los años cincuenta, para perderse en las miradas y las caricias de un amor entre dos mujeres, que nada entienden de las oposiciones sociales derivadas del conservadurismo de la época.

La película comienza cuando Carol (Cate Blanchet) acude a unos grandes almacenes para realizar unas compras navideñas. Allí trabaja como dependienta Therese (Rooney Mara). Ambas mantienen una breve conversación y cuando Carol deja el lugar, olvida sus guantes en el mostrador. La naturalidad de ese primer encuentro será la pauta en los comienzos de un romance que a todas luces no podrá prosperar, ante el peso y presiones de su entorno, que intentarán aplacar sus incipientes sentimientos. Para ellas no tiene importancia su diferencia de edad y estrato social, simplemente se han dejado llevar por lo que ha surgido entre ellas. Tanto Carol como Therese tienen pareja. Será el ex marido de Carol, quien utilizará sus influencias y contactos para truncar el affaire entre ambas.

La textura del Super 16, ayuda a ambientar la historia dentro de la estética y fotografía de los años cincuenta, cuya inspiración, según han declarado Haynes y su director de fotografía, Edward Lachman, han sido las instantáneas de Vivian Maier, fotógrafa que retrató a lo largo de cuatro décadas la ciudad de Chicago y su sociedad.

Carol se sustenta sobre las interpretaciones de sus dos actrices protagonistas. La descripción del amor que Haynes quiere retratar, desde un enfoque más intelectual que físico, explora los caminos de los roles que se establecen en una relación donde la seducción y las emociones integran un juego lleno de sutilidades, en el que una de las componentes aporta madurez y experiencia y la otra, la frescura e inocencia de la juventud.

En los últimos años, Kiyoshi Kurosawa ha centrado su filmografía en el género fantástico, dentro del cual ha trabajado el thriller, la ciencia ficción o el terror más relacionado con lo paranormal, con la excepción de Tokio Sonata (2008) y Bright Future (2003). Journey to the Shore también maneja los códigos del fantástico, para describir, desde ese espacio de libertad donde se asumen ciertas licencias creativas, la dimensión que existe entre la vida y la muerte, entendida como un espacio que puede estar más allá de la consciencia, un lugar que permanece en nuestra mente, donde se guardan los recuerdos, anhelos y deseos frustrados e, incluso, un lugar físico donde los vivos pueden convivir con aquellos que han muerto y han logrado regresar.

Este espacio indefinido es donde Kurosawa coloca la cámara, que contempla como un testigo atónito, mediante el uso de planos fijos y leves paneos sutiles, mientras nos sumimos en esa atmósfera a veces muy realista y otras absolutamente etérea y enigmática. Un estrato metafórico donde existen las segundas oportunidades más allá de la muerte.

Mizuki es una profesora de piano que vive sola en su apartamento desde la muerte de su marido Yusuke, ahogado en el mar. Un día, mientras prepara la comida, su esposo se presenta ante ella. Él le explica que ha viajado un largo camino para poder volver a casa, algo que no le ha sido nada fácil. Ambos emprenden un recorrido a lo largo de diferentes pueblos en busca de las raíces de Yusuke y retoman su relación desde un enfoque diferente. Empiezan a conocerse como nunca antes lo habían hecho, desde una perspectiva nueva.

Kurosawa se basa en la novela de Kazumi Yumoto para construir una ficción inmersa en las raíces japonesas relacionadas con la transición entre la vida y la muerte. Dos mundos separados por una barrera mucho más traslúcida y laxa que la visión que tenemos en Occidente, desde donde poder entender esta historia, como algo más elevado que un mero cuento de fantasmas, requiere cierta profundización que penetre en las capas más enrarecidas y metafóricas del film.

El primer film de Stéphane Brizé exhibido en Cannes está inscrito dentro de un cine político y social que trata temas de gran preocupación actual como es el clima de inestabilidad laboral ocasionado por la crisis económica que azota a parte de Europa y su correlación con la pérdida de los principios o integridad personales. La Loi du marché sigue la misma línea temática que la cinta Dos días, una noche (Deux jours, une nuit) de los hermanos Dardenne que pudimos ver el año pasado, también en la Sección Oficial del festival de Cannes.

Parece claro que Brizé bebe de las influencias de las películas que los realizadores galos ya hicieron en la década de los noventa.

Thierry se encuentra en situación de desempleo tras haber sido despedido de la fábrica donde trabajaba. Un panorama totalmente desconocido para él, que a sus cincuenta años tendrá que aprender a desenvolverse con las nuevas tecnologías y las tendencias en la búsqueda de un empleo. Cuando finalmente consigue un trabajo dentro de un centro comercial como miembro de seguridad, tendrá que hacer frente a cuestiones en las que la ética y la moral quedan en serio peligro frente a la necesidad de un trabajo estable.

Vincent Lindo consigue trasladar la situación de angustia en la que se encuentra Thierry, que intenta mantenerse inalterable dentro de su seno familiar. Para ello, la cámara nunca le deja a lo largo del film. Mediante primeros y medios planos de larga duración, la mirada de Brizé está centrada en la búsqueda de la verisimilitud de las situaciones, algo que consigue sin problemas.

El director italiano Roberto Minervini se ha consolidado como cronista de los márgenes de una nación tan extensa como los Estados Unidos, tras su trilogía de Texas, que finalizaba con el título Stop the Pounding Heart (2013). Con The Other Side viajamos unos kilómetros hacia el Este, al estado de Luisiana, para internarnos en el día a día de dos grupos representativos de una minoría tan aislada como olvidada.

Durante la primera mitad del film, Minervini nos muestra la rutina de una comunidad marginal de toxicómanos, centrándose en la pareja formada por Mark Kelley y Lisa Allen. Los seguimos durante sus transacciones y trapicheos para conseguir mercancía a buen precio, pero también en la intimidad de su caravana, mientras mantienen sexo, se colocan y comparten inquietudes, preocupaciones y fuertes discusiones por la dificultad para salir de su situación. Minervini es directo y muestra sin reparos los momentos más bajos de la adicción. No duda en recurrir a personajes secundarios como el de una embarazada yonqui, para dar cuenta de su cruda realidad.

Cuando esa América profunda clama libertad, se arrastra en la ciénaga de los desheredados, un lugar invisible para un país que prefiere mirar hacia otro lado. En la misma área, aunque en otra realidad bien diferente, encontramos a un grupo de paramilitares en su entrenamiento armamentístico, afanados en defender su hogar y familia ante los peligros que vendrán de afuera. Ellos pertenecen a esa otra América que celebra el día de la independencia sin la parafernalia de los fuegos artificiales y prefiere dar la espalda al sistema que representa Obama. Un presidente cuya estampa solo les sirve como divertimento y diana para sus rifles y como caricatura estampada en caretas de cartón que representan a una figura, objeto de todas las blasfemias proferidas, como en la secuencia en la que el Obama icono es una máscara en la cara de una prostituta, mientras practica una felación en una fiesta. Ese otro lado que proclama el amor por las armas al grito de “Legalize Freedom” y entiende un sistema con sus propias reglas.

Minervini vuelve a crear unos personajes fronterizos entre la realidad documental y una ficción que nunca despega del suelo, al que se aferra y al que se debe. Sus protagonistas han salido de las profundidades urbanas para representar un guion casi idéntico al de sus propias vidas. The Other Side es un reflejo directo, sin tapujos y árido del contrapunto herido del ideal del American way of life, que nos han grabado a fuego en el inconsciente colectivo y proyectado como misiles desde la América de los rascacielos made in Hollywood.

Mucho antes del estreno de Love dentro del Festival de Cannes 2015, el enfoque promocional de carteles y alguna que otra imagen filtrada por Internet predecían que este podría llegar a ser el film definitivo de la provocación de Gaspar Noé. Después de no haber dejado indiferente a nadie con Irreversible (2002) y Enter the Void (2009), el cuarto largometraje de Noé, más allá de las escenas de sexo explícito, algo que no es nuevo ni transgresor, por más que Noé haya querido experimentar con la imagen estereoscópica, dista mucho de ser su cinta más indómita y se muestra deudora de su cine anterior. En este sentido, Noé sigue la línea de un cine contemplado como experiencia, que busca la estimulación del espectador.

Murphy tiene una vida con la que no es feliz. Tiene una hija pequeña con una pareja hacia la que no siente amor. Una mañana, Murphy recibe un mensaje telefónico de la madre de Electra, su ex pareja, en el que angustiada, le pregunta si conoce el paradero de su hija, pues no sabe dónde se encuentra y teme que le haya podido ocurrir algo. Murphy y Electra rompieron hace un tiempo y desde entonces no se han vuelto a ver. Este será el comienzo de un viaje interior a través de los recuerdos de Murphy, quien reconstruirá, de principio a fin, su historia de amor. Los flashbacks nos llevarán a conocer cómo fue esa relación, mientras Murphy permanece encerrado en su apartamento a la espera de alguna noticia de Electra. Los sentimientos de remordimiento, culpa y tristeza aflorarán de una manera incontrolable.

Noé no solo no escatima, sino que tiende al abuso y repetición de escenas de felaciones, penetraciones, alguna eyaculación directa a cámara y puntos de vista que ya había utilizado con anterioridad, como el de una penetración desde el interior de una vagina. Esta reiteración ahonda en la rutina sexual y recala en la importancia del sexo dentro de la relación de pareja de los protagonistas, como papel primordial en los vínculos sentimentales durante la efervescencia de la juventud. Este recurso narrativo, basado en la repetición de escenas, no es algo aislado dentro del cine de Noé. En Enter the Void  volvía una y otra vez sobre el accidente de coche o los constantes viajes aéreos sobrevolando la ciudad.

Love cuenta con Benoît Debie como director de fotografía, quien también ha acompañado a Noé en sus dos cintas anteriores. Aquí vuelve a trabajar sobre un tratamiento de la estética y la composición muy cuidado y preciso y el uso de largos planos en los que la cámara se cierne alrededor del personaje principal, aquí perturbado por los recuerdos.

Nanni Moretti ganó la Palma de Oro en el año 2001 con La Habitación del hijo (La stanza del figlio), todo un tratado acerca del dolor por la pérdida y todos los estados psicológicos relativos a la aflicción ante el desenlace de la muerte de un ser querido. En aquella ocasión, él interpretaba a un padre que intentaba sobrevivir a la muerte de su hijo. Ahora regresa con Mia Madre, donde interpreta a un hijo que se enfrenta a la enfermedad de su madre, cuya vida se está apagando.

La nueva cinta de Moretti no es solo otra vuelta de tuerca sobre el sentimiento de pérdida. El trabajo dentro de la industria del cine y las dudas existenciales que surgen en la etapa de madurez profesional y personal, también son sustratos del film.

Moretti se mimetiza con su personaje principal para hablar de sí mismo, de su momento vital presente. Margherita es una directora de cine que vive entre el estrés por el rodaje de la película en la que está inmersa y las visitas diarias al hospital donde su madre se encuentra en los últimos momentos de su vida.

Mia Madre se aleja del tono solemne que pesaba en el tratamiento de la aflicción ante la muerte en La habitación del hijo y fusiona el drama con la comedia, como también hizo en el film de carácter autobiográfico Caro Diario (1993), pero en esta ocasión de una manera mucho más torpe y forzada.

Uno de los elementos que juega a favor del sustrato cómico es el personaje de Jon Turturro que hace de sí mismo con algunos aderezos histriónicos que le convierten en el perfecto actor insoportable con exceso de ego. Los sketches que protagoniza Turturro, en el contexto del rodaje de la película que dirige Margherita quedan muy aislados de la dinámica general del film, aunque por sí solos funcionan como buenas piezas cómicas.

Mia Madre es como un puzle cuyas piezas por separado consiguen lucir, pero en la fusión para crear un único elemento, los cantos no están lo suficientemente pulidos para que puedan insertarse.

Maïwenn regresa tras Polisse (2011) con un film donde narra, a medio camino entre el realismo y el histrionismo, la relación de una pareja desde la perspectiva del rol femenino.

Tony (Emmanuelle Bercot) se encuentra en plena recuperación tras una lesión ocasionada mientras esquiaba. El periodo de rehabilitación, que pasa internado en un centro especializado, funciona a modo de paréntesis temporal en su vida, como un momento de parón obligado desde el que mirar al pasado y recapitular, que se nos muestra salpicado de flashbacks que nos llevan a lo que ocurrió años antes del accidente. Un tiempo en el que conoció a quien pronto se convertiría en el gran amor de su vida.

Maïwenn muestra el proceso en que una misma relación pasa de ser compatible, equilibrada y feliz, a lo opuesto. La desarticulación de los lazos sentimentales en vínculos de destrucción que transforman a sus dos protagonistas en seres infelices. Tony es una mujer cultivada que, sin embargo, cae en las redes del seductor, vividor y carismático Georgio (Vicent Casel). Las intenciones de Maïwenn quedan abiertamente expuestas, convirtiendo en víctima a la mujer, por más preparada e independiente que esta sea, como presa fácil de un prototipo de hombre embaucador que es incapaz de ver más allá de su propio ombligo.

La mejor baza del film son las interpretaciones de Vicent Casel y Emmanuelle Bercot, a quien el Jurado de Cannes 2015 otorgó el Premio a la mejor interpretación femenina.

Con su séptimo largometraje, Villeneuve ratifica sus dotes para llevar a cabo thrillers estilizados en los que controla a la perfección el enigma, la tensión y el in crescendo emocional de sus personajes, casi siempre envueltos en situaciones donde la violencia es protagonista. Los personajes de Villeneuve se mueven como marionetas bajo la presión de un trauma que ha sacudido sus vidas, y todos sus actos se explican bajo la influencia de dichos hechos.

El escenario de Sicario está situado en el área limítrofe entre México y Estados Unidos, donde el narcotráfico campa a sus anchas. Los comandos norteamericanos especializados luchan contra el contrabando de drogas y sus crímenes. La agente del FBI, Kate (Emily Blunt), es reclutada dentro de este escuadrón antinarcotráfico, donde se enfrentará a un modus operandi que nada tienen que ver con sus hábitos profesionales. Sus nuevos compañeros, Ted (Jon Bernthal), Matt (Jos Brolin) y Alejandro (Benicio Del Toro), le irán mostrando cómo hacen para abordar la problemática a la que se enfrentan.

El realizador canadiense se muestra disperso en cuanto al centro de la acción, y aunque la película cuenta con un inicio y un final que cortan la respiración, entre tanto, la película se resiente por esa indefinición que va desde las relaciones entre las diferentes brigadas y rangos especializados, hasta el problema real para la población que vive en ese territorio, pasando por el perfil del sicario y su papel dentro de estas brigadas, etcétera.

Lo más interesante de todo lo que sugiere Villeneuve es el entender el problema más allá de las dificultades o muros legales y éticos. Para atajar cierto tipo de delincuencia como es la guerra abierta del narcotráfico, tal vez solo exista un camino que circula paralelo a las cloacas mismas de la corrupción.

El polifacético Brillante Mendoza ha pasado de realizar Possession (2013), un film inscrito en el cine de terror sobre posesiones demoníacas, en la que criticaba la voraz competencia por las audiencias entre los medios de comunicación en Filipinas, a un film lleno de sensibilidad, homenaje a las víctimas del tifón Haiyan, que el pasado 8 de noviembre de 2013 arrasó gran parte del Sudeste asiático. Tacloban, la ciudad más importante de Bisayas Orientales, y pueblos de alrededor fueron devastados dejando una cifra superior a 6000 muertos y un altísimo número de desaparecidos. Mendoza mantiene en Taklub  el estilo de falso documental que utilizó en su anterior film y retrata de cerca el día a día de tres familias que sobrevivieron a la tragedia y que sufren la ausencia de sus seres queridos.

Mendoza rehúye del morbo de la tragedia y en vez de revivir los momentos de la catástrofe y el relato de cómo se sucedieron los hechos, prefiere reflejar la transformación de un lugar, que nunca podrá volver a ser como antes, porque sus habitantes ya no son los mismos. Su actitud de empuje ante el drama vivido y la lucha por levantar lo que el tifón destruyó, son los principios que el film destaca.

Desde su primera secuencia existe una clara crítica hacia las autoridades filipinas. Por encima de las dificultades propias para salir adelante, las trabas burocráticas y la ausencia de ayudas gubernamentales, no facilitan el emprendimiento de sus habitantes. A pesar de la falta de recursos, los supervivientes no dejan que la actitud positiva y la motivación se desvanezcan. La fe religiosa es otro ingrediente importante que Mendoza trabaja de forma secundaria, aludiendo a la doble vertiente que esta juega.

Taklub habla sobre la capacidad del ser humano para sobreponerse a las dificultades más grandes que pueden vivirse. La ausencia de un hogar y las necesidades básicas, sumado a la muerte de la familia, no impiden que pese a todo el dolor, siga existiendo un hálito interior que permita que la vida continúe y se reconstruya.

Resulta casi imposible reconocer a Fernando León de Aranoa detrás de su sexto largometraje de ficción, Un día perfecto. Su salto al mercado internacional viene de la mano de dos reconocidos actores, como son Benicio del Toro y Tim Robbins, y los evidentes cambios de localización (aunque rodada en España) e idioma. La historia está situada en Bosnia en 1995, donde se encuentra trabajando un grupo de cooperantes en misión humanitaria. En un pozo de un pequeño poblado han hallado el cadáver de un hombre, sumergido en sus profundidades. Ante el peligro de contaminación del agua del pozo, del que dependen varias familias, deberán sacarlo cuanto antes.

Aranoa quiere mostrar a sus personajes en su rutina diaria del final de una guerra, de la que no se atisba ninguna huella. Más allá de algún grupo de milicianos que controlan la zona y las trabas burocráticas a las que tienen que hacer frente, parece que el terreno bélico es mero pretexto que se mantiene en un plano superficial.

Las intenciones de Aranoa no están relacionadas con el retrato de la guerra en Bosnia, ni cuales fueron sus secuelas. En ningún momento existe altercado relevante alguno ni situación de peligro e inestabilidad. Sus personajes se mueven sin problemas de un lado a otro y el máximo contratiempo que tienen es una vaca muerta en mitad del camino. La guerra queda en un plano verbal pero ninguna imagen la sugiere. El film se centra en una sucesión de diálogos cliché, a modo de gags cómicos que poco tienen que ver con el humor irónico de Aranoa, como elemento revulsivo del subtexto de sus anteriores cintas.

Aranoa se aleja por completo del cine social, siempre comprometido con los desfavorecidos, por el que se ha dado a conocer, para realizar un cine superfluo, sin contenido ni garra, pero sobre todo plano.

Uno de los grandes atractivos de Valley of Love es el poder ver de nuevo juntos en pantalla a dos importantes iconos de la cinematografía francesa. Gérard Depardieu e Isabelle Huppert se rencuentran después de 35 años. Muy lejos queda ya aquella Loulou (Maurice Pialat, 1980) y su erotismo de la revolución sexual. Guillaume Nicloux ha hecho posible este reencuentro en una historia que transcurre con cierto paralelismo a esta nueva reunión actoral. Como ya hiciera en su anterior film El secuestro, de Michel Houellebecq, utiliza la realidad del reconocimiento público de sus actores para crear personajes que se interpretan a sí mismos en un contexto de ficción. Ambos interpretan a una ex pareja de afamados actores franceses que después de años separados, reciben una carta del hijo que tenían en común, fallecido poco tiempo atrás. En la póstuma misiva, les cita en el Valle de la Muerte, de California, donde tendrán que esperar que aparezca. Mientras que Isabelle cree en la veracidad del texto y en la posibilidad de un encuentro con su hijo, Gérard acude a la cita cargado de escepticismo.

Tanto el argumento del film como su puesta en escena son de una simpleza inusitada. Nicloux huye de los flashbacks para situarnos en esa relación de pareja que ambos tuvieron y nunca nos da a conocer a su hijo, que desde principio a fin es un personaje en off. Esto es así porque el film está absolutamente embelesado con esa nueva unión de Depardieu y Huppert y no quiere salir de ahí. Ellos son los pilares que sustentan de todo el film. Su pasado lo cuentan ellos mismos, a través de los recuerdos que empiezan a aflorar en las largas conversaciones que comparten durante los días que esperan ver a su hijo.

Valley of Love es un film enrarecido y enigmático. El pretexto de la aparición del hijo, hace que la cinta oscile de forma constante entre la fantasía o lo esotérico y la realidad de unos padres que sueñan con volver ver a su hijo una vez más. El entorno desértico y las condiciones climáticas a las que los personajes se enfrentan son parte de ese vía crucis en busca de una nueva oportunidad que desafía incluso a la muerte. La carga de incertidumbre que acompaña al film, no deja que caiga en la rutina y estancamiento en los infinitos momentos de espera de la ex pareja.

Valley of Love es una road movie cuasi paranormal que deja de manifiesto que Depardieu y Huppert siguen estando en plena forma y que el sutil aderezo de elementos típicos de la fantasía consigue que la cinta fluya y despegue del suelo por momentos, algo que sin duda la hace mucho más interesante.

El realizador Dalibor Matanic nos sumerge en el conflicto de los Balcanes, a través del tiempo y de las huellas que su devastación dejó en el pueblo croata. Para ello divide el film en tres historias independientes que comparten el mismo elenco actoral en diferentes roles. En las tres existen amores de juventud, donde la pasión se ve truncada por la violencia y los conflictos. Un fragmento, a modo de interludio, une los tres segmentos con un recorrido por las calles donde solo quedan casas desvencijadas. Más allá de las evidencias materiales, donde más se sienten las consecuencias de la batalla es en las ausencias humanas y en el sufrimiento de los sobrevivientes.

La primera historia, situada en 1991, año en que comienza la Guerra de Croacia, está protagonizada por una joven pareja que se ilusiona con la idea de viajar desde la zona rural donde viven con sus familias a Zagrev, en busca de nuevas oportunidades. La segunda historia, enmarcada en el año 2001, con el conflicto bélico concluido, volvemos al mismo espacio rural tras haber sido arrasado. Una madre regresa con su hija a la casa que tuvieron que abandonar y que ahora permanece en ruinas. Su reconstrucción marcará el intento por sobrevivir a la ausencia del hijo y hermano muerto en guerra. La tercera historia tiene lugar en el año 2011.Diez años después del final del conflicto, los jóvenes pueden hacer su vida normal, dedicados a sus estudios en la ciudad y pasándolo bien en fiestas al aire libre, pero cuando regresan de visita a casa de sus padres, ese lugar donde vivieron desde el nacimiento, el clima sigue pesando sobre la sombra de un pasado no tan lejano y las relaciones que allí dejaron vuelven como nunca antes.

Matanic ha situado las tres historias en el verano, centrándose en la importancia del sol en los momentos que definen los días y las emociones de sus personajes. Cuando el sol permanece perpendicular al suelo, arriba en el firmamento, es momento de vivir en el presente, mientras que los atardeceres invitan a la reflexión y la ensoñación para volver sobre los pasos andados.