m.e.t.a.m.o.r.f.o.s.i.s.2

Cromosoma 3, David Cronenberg, Canadá, 1979

The brood (la camada, la prole) se distribuyó en España como Cromosoma 3. El cambio de título no es trivial. Es claro que ambos aluden a la procreación, a la descendencia, al genos. Sin embargo, Cromosoma 3 es una información genética muy específica. Hay justamente dos copias de este cromosoma, uno heredado de la madre y uno del padre en la reproducción sexual. Luego es la diferencia sexual la que queda concernida, tanto como la reproducción.

Es claro que la película se despliega en un entorno psicoanalítico, si bien invertido y exacerbado: no hay más personajes que la niña, papá, mamá, el abuelo, la abuela, la maestra, los otros niños de la escuela… y el doctor… y los niños monstruosos. No hace falta recurrir a Bettelheim (1) para reparar en que estos son como los enanitos pre-edípicos del cuento de Blancanieves. También como en el cuento viven en el desván de la cabaña del bosque, con mamá en retiro terapéutico, confinada como única paciente del doctor.

La ciencia-ficción o  el cine gótico están hechos del mismo material del que están hechos los sueños, o los cuentos de hadas, o las neurosis.  Aunque lo que es lugar común para tantos y tantas, para la filósofa italo-australiana Rosi Braidotti será seguramente otra expresión del diktat psicoanalítico.

La constitución de la persona (anthropos) se puede ver como una metamorfosis de unos estados de conciencia a otros tras superar e integrar antiguos conflictos, difíciles situaciones y experiencias de transición. Eso se representa bajo la forma de dramatizaciones, tanto internas de la conciencia en formación, como externas, como las de los cuentos… o de los libros de filosofía. Como dice Foucault de Deleuze en Theatrum Philosophicum (2):

Viendo a Deleuze poner en escena uno tras otro a Epicúreo y Zenón, o Lucrecio y Crisipo, no puedo dejar de pensar que su actividad es rigurosamente freudiana. [  ] La filosofía no como pensamiento, sino como teatro: teatro de mimos con escenas múltiples, fugitivas e instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales.

Los niños monstruosos son enanitos, como indican sus ropas, y a la vez son niños, es decir, estados de conciencia que no alcanzan la madurez, y son  las encarnaciones de los deletéreos pensamientos que genera la madre.

Dice Braidotti que nos identificamos con los monstruos, bien por miedo, bien por fascinación. Cualquiera de las dos se podría expresar en el estupor del padre en el film de Cronenberg cuando la esposa-madre exhibe frente a él su metamorfosis.

Como toda figura de conciencia, esta imagen es una condensación, la metonimia onírica que denosta Braidotti con vehemencia.

La figura de la mujer-esposa-madre en transformación es la encarnación de la subjetividad [y aquí surgen las dudas] del esposo-padre, de la niña-niño, del hombre-director o del espectador estupefacto [Hay que tener en cuenta que Cronenberg se había separado de su esposa, que había pasado a formar parte de un grupo sectario, y se debatía judicialmente por la custodia legal de su hija Cassandra (3)]. Braidotti se ha fijado en algunas de las significaciones de esa figura imponente, con las alas blancas extendidas y con un monstruoso útero henchido palpitando sobre su estómago, asociadas a la mujer y a la reproducción (4):

Geno-teratologías –tecnologías que alteran el cuerpo de la mujer, especialmente el cuerpo reproductivo–; madre monstruosa; posesión por demonios (súcubos); nacimientos extrauterinos; madre insecto; mujer fálica, como envidia de la matriz por el hombre; partenogénesis, como rebelión de la mujer contra el dictado masculino; ansiedad masculina en torno al padre desaparecido y flirteo con la posibilidad de reproducción por tecnologías; patriarcado en peligro; creencias antiguas sobre el poder monstruoso de la imaginación femenina; horror por la sangre –la menstrual y la del nacimiento–; la sexualidad y la vida representadas como útero-falo o  placenta húmedos, pegajosos y sanguinolentos.

La imagen condensada de oruga y mariposa concentra a su vez la sexualidad masculina y la femenina. El útero es como un falo monstruoso, otro de los atributos de los súcubos, mientras que las alas son las de los íncubos o demonios femeninos.

Como sugiere Jorge Fernández en su ensayo sobre Cronenberg (3), la monstruosidad no es otra cosa que el punto de inconsistencia de todo drama simbólico, el espacio de derrumbe, colisión, donde no hay significación posible. Es lo que Lacan denomina como lo real.

La mujer rompe la membrana para que nazca otro niño monstruoso mientras el doctor rescata a la niña en la escena a la vez más zoe y más gore de la película para lamer inmediatamente y limpiar al nuevo ser.

Entonces advierte la expresión del hombre y le espeta: ¡Nooo!... ¡te doy asco!… ¡tú me odias!

La madre aparece como monstruosa de forma duplicada, ya que la otra madre (la abuela), es vista por la hija como maltratadora y dictadora. ¿Sufrió maltrato real que la traumatizó hasta la edad adulta o es la proyección del inconsciente de la niña que fue y que veía así a su madre entonces? Tanto el abuelo como la abuela son ambos alcohólicos. Puede que lo fueran desde entonces. La madre es percibida como la madrastra en el cuento, revestida de un poder terrorífico y omnímodo. Al padre en cambio (al abuelo) le reprocha que nunca interviniera y nunca la protegiera de la madre. Su manifiesta debilidad se expresa nuevamente en su ridícula impotencia actual cuando pretende, sin ninguna energía, sacar a su hija de la clínica de tratamiento. Por eso los enanos monstruosos que ha engendrado la mujer matan primero a la abuela y después al abuelo. Con lo que la hija reproduce el mal que la madre le infligió.

El hombre (el marido) también aparece como una figura masculina débil. Cuida de la niña, pero no es verdaderamente capaz de protegerla, ni del peligro latente de la abuela, ni de la locura de la madre, y los enanos la secuestran tras matar a la maestra, la siguiente en la cadena de autoridad, también mujer.

Débiles son también los pacientes masculinos del hospital, resignados, desorientados e impotentes. La única masculinidad fuerte está representada por el doctor. El poderoso torso de Oliver Reed, la cicatriz en su mentón y el poder hipnótico de su palabra le hacen el portador del falogocentrismo.

Es sin duda un psicoanalista, o tal vez un terapeuta de constelaciones familiares, pues sucesivamente representa en las sesiones diferentes papeles frente a la paciente. En ese fotograma es papá (el abuelo), mientras la paciente le reprocha que mirara hacia otro lado cuando su madre (la abuela) le pegaba. Una mole tan sólida, unos hombros tan robustos, y no era capaz de proteger a una niñita.

Pero el film es de ciencia-ficción, y este doctor tiene una clínica de Psicoplasmia, es decir, de transubstanciación tecnológica de conflictos psicológicos. Los niños monstruosos engendrados [habría que ser muy cuidadoso al atribuir aquí un prefijo para elegir entre sub-humano, infra-humano, trans-humano, post-humano , meta-humano o sobre-humano] son reales. Incluso le practican la autopsia a uno de ellos. Son la consecuencia de la combinación de fantasía y terapia psiquiátrica tecnificada, esto es, tecnología. En una terapia convencional, seguirían siendo imaginarios o simbólicos, pero aún así estos sentimientos convencionales concentran también un poder inusitado, y porque a veces sus efectos pueden ser devastadores, son tan reales como si hubieran sido engendrados (figuraciones,  revenants,…)

Pero fijémonos que es la mujer fálica la que está sometida a tratamiento psiquiátrico. El doctor-dictador abandona a su suerte al resto de pacientes para concentrarse en exclusiva en ésta [como dicen los lacanianos: de una en una]. El dispositivo normativo está representado por el poder de la palabra, de la ciencia y de la tecnología encarnados en la figura del doctor.  Por una parte, es el dispositivo de saber-poder que se fetichiza en las psicoplasmias, pero, de otra parte, en la interpretación de Cronenberg, es el príncipe encantado que rescata a la niña dormida entre los enanitos, el que trata de proteger a la niña del poder destructivo de su madre-madrastra. Es decir, que la niña finalmente resultará rescatada y salvada por la normatividad tecno-falogocéntrica.

Pero para que la niña se salve es necesario que el doctor sea aplastado por los enanitos monstruosos y que el padre mate a la madre. En lugar de matar al padre, como hace el héroe de la tragedia, o como debe hacer el niño edípico para hacerse hombre, la madre debe morir para que la niña pueda devenir mujer.

Esta película geno-teratológica ofrece un irónico juego de espejos: ¿cuales son los monstruos?, ¿los que crea la mórbida protagonista o los crea/creamos en la película? ¿Está salvando al hombre la película?, ¿o a la ciencia?, ¿o a la familia? Como dice Jorge Fernández, precisamente en su comentario de esta película: existe un núcleo inabordable, un centro vacío en todo campo de significación, ya sea nuestro propio universo de referencia o los mundos imaginarios que se conjugan en el cine (3).

Otra cosa muy distinta es que cuestionemos la legitimidad de asociar ese centro vacío de significación, ese real, a las mujeres y sus mundos.

Siempre hay un punto ciego, una foto negra en la serie de nuestras miradas, como la de ese padre que quiere proteger a su niña del poder terrorífico de su madre, pues la maldad de la abuela que torturó a la madre de niña se está inscribiendo en la carne de nuevo en la espalda de la niña por el tremendo poder de los pensamientos dañinos de la madre perturbada. Lo que ese padre no ve, su punto ciego, es que no es necesario para eso hacer una sesión hamiltoniana de fotos a su hija, como haría un despreciable pederasta.

Nieta y abuela están viendo las fotos donde se ve a la madre de la niña, idéntica a ella. Rememorando la infancia de la madre ausente, y confrontan las historias que ha oído la niña de su madre con las de la abuela.

La cabeza de la mujer entre la imagen de la maternidad y la del ángel vengador. Todos esos fetiches son puntos de enganche para la memoria. Porque como dice la abuela al padre: treinta segundos después de nacer y ya tienes un pasado, y sesenta segundos después ya empiezas a mentirte a tí mismo sobre él.

¿Será entonces que las heridas en la espalda de la niña no eran mordiscos reales de la madre, ni simbólicas torturas de la abuela, sino los delicados besos del padre, incapaz de respetar siquiera el interdicto del incesto?

 

Bibliografía consultada:

(1) Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica 2006
(2) Michel Foucault, Theatrum philosophicum, Anagrama 1981
(3) Jorge Fernández Gonzalo, Políticas de la nueva carne, Holobionte Ediciones 2019
(4) Rosi Braidotti, Metamorfosis, Ediciones Akal, 2005