La chica zurda

La zurdera ha sido históricamente considerada como desviación en múltiples culturas, no solo en Taiwán, lugar en el que se desarrolla La chica zurda, de la directora taiwanesa-estadounidense Shih-Ching Tsou. La raíz occidental de la palabra izquierda proviene del latín sinister, esto es, “siniestro” y durante siglos la mano izquierda se asoció con lo impuro en la Europa cristiana. Su utilización se sometió a una corrección forzada en las escuelas hasta bien entrado el siglo XX en muchos países. También en Asia se siguió una evolución similar, influenciada por las religiones, que vinculaban lo zurdo a lo impuro. Los niños igualmente eran forzados a la corrección hasta la década de los ochenta del siglo pasado. En el filme de Tsou la niña protagonista es zurda y el conflicto surge en el largometraje, que se sitúa en la época actual, no por cuestiones religiosas o escolares ya que ha sido aceptado gradualmente por la sociedad. La colisión que surge es intergeneracional. La resistencia proviene de la herencia cultural doméstica, concretamente del abuelo de la menor. 

La chica zurda arranca cuando una madre y sus dos hijas regresan a Taipéi, tras varios años residiendo en el campo. La idea de la progenitora es ganarse la vida alquilando un puesto en un mercado nocturno de la capital. La pequeña de cinco años es la zurda a la que alude el título y a la que hemos mencionado en el párrafo anterior.  La hija mayor es una joven que ha dejado los estudios y pretende buscar trabajo. El punto de vista narrativo se triplica entre las tres féminas dando lugar a un montaje paralelo y tremendamente ágil que respira naturalidad, con actuaciones profesionales y amateurs. La directora ya fue coguionista, productora y codirectora en el primer largometraje del oscarizado realizador de Anora (2024) Sean Baker, concretamente en el filme Take Out (2004). Desde entonces, Tsou ha participado en casi toda su filmografía y ofreció al estadounidense trasladar sus miradas particulares sobre mujeres invisibles y trabajo precario a distinto entorno cultural. Baker ha volcado todo su prestigio y visibilidad mediática sobre La chica zurda actuando como coguionista, montador y coproductor. La afinidad entre ambos se hace patente en el plano formal y de fondo situándose ambos en bordes sociales, resistencias cotidianas, acumulaciones en el relato, luz artificial, colores saturados y ruidos continuos, con puestas en escena hiperactivas.

El mercado nocturno en el filme funciona como espacio estructural y simbólico, representativo de una economía de supervivencia diaria. El movimiento y la convivencia entre generaciones se superponen en un Taiwán contemporáneo en el que la identidad ni predetermina ni marca. Allí todo es artificial, no únicamente sus luces de neón. Es una comunidad frágil y provisional en la que la repetición es la norma. La circulación hace que el futuro parezca permanecer abierto sin que su ritmo se detenga a pesar de las dificultades. La madre protagonista, Shu-Fen, trabaja en su puesto de comida incansablemente, sin más ayuda que su afán de sobrevivir, con unos padres y hermanos reticentes a ayudarla de nuevo en sus penurias y con una expareja repudiada pero todavía en el horizonte de cargas. Una superviviente a la que se le suman las dificultades y le ahoga la urgencia material. Trabaja, negocia, cocina y calla. Su dignidad se sostiene en el silencio. En el encuadre queda absorbida por el mercado y el pragmatismo dirige sus actos, sin desafiar el sistema. Su cuerpo parece extenuado por el desgaste permanente pero sigue adaptándose de forma práctica a un sistema injusto. Su meta es permanecer en pie aunque se tambalee, jamás caer. Sus experiencias previas negativas con los hombres son sugeridas en la película sin explicitarlas. La confianza en el otro se ha partido y la estrategia que le arrastra es la autosuficiencia mínima. Aperturas románticas se han dejado al margen y ya ha aprendido que depender implica vulnerabilidad. 

Por su parte, la hija mayor, I-Ann, permanece en una condición de tránsito, en una frontera de identidades y situaciones ambiguas. Es perfectamente consciente de las barreras sociales, de su origen de pobreza y del camino con ausencia de formación superior que ha elegido, lo que le avergüenza ante antiguos compañeros del colegio. La fiesta de universitarios en el motel se exhibe sin ahorrar crueldad cuando es ridiculizada y despreciada por los estudiantes. Ya ha dejado de ser aquella chica inteligente y guapa de la clase y de la cordialidad inicial se pasa a las microagresiones verbales con insinuaciones sobre su trabajo. La conciencia de exclusión de I-Ann se abre, su dureza frente a la vida se incrementa y su resentimiento hacia la precariedad familiar y su poca perseverancia toca fondo. La joven ya abandonó el mundo infantil pero tampoco ha madurado con suficiencia en el adulto, a pesar de la exigencia prematura que ha necesitado. Siempre en una transición sin resolver, a pesar de no haber alcanzado la madurez, sí que ha abandonado la ingenuidad. No sonríe, permanece rígida y mantiene una relación tensa con su madre, que le pide colaboración y disciplina. Y esa tensión con la progenitora se construye sin discusiones histriónicas sino con escenas domésticas breves, con frases cortas y tono seco.  

Pasamos al tercer punto de vista del relato, al de Shu-Mei, la hija zurda. Condensa la trama, hablando poco y observando mucho. Con frecuencia, la cámara la encuadra en segundo plano, escuchando discusiones adultas que por el momento no comprende pero que va asimilando. Su abuelo le ha confundido con el diabólico mensaje de su mano y la culpabilidad se apodera de ella. Hereda un suricato, un mamífero extraño en el entorno urbano taiwanés, al igual que su condición de zurda, y su mano incorrecta le provoca el daño, en una escena surrealista pero demasiado verosímil. Ya que su miembro es “malo”, si destruye, debe quedar fuera de la moral común y permanecer expuesto a la transgresión y al impulso. Dentro de su mente infantil, Shu-Mei comprende que ya que su mano está condenada, mejor administrarla activamente que sufrirla pasivamente. Así aparecen aquellas sustracciones con juegos ambiguos muy tiernos que se acompañan con un tema de sintetizador en compás irregular. La cámara se acerca a la mano “maldita”, la torpeza se controla y la respiración se mantiene entre el bullicio del mercado. La fragilidad del gesto resulta enternecedor en una niña que percibe la precariedad con una mirada que sugiere comprensión parcial del cansancio de la madre y de los pagos pendientes. No en vano, insinúa a su hermana que arrime el hombro. Su estigma corporal de atracción de la desgracia ha traducido la singularidad en defecto y en cualidad que desacredita, al ser codificada por la comunidad como desviación, tal y como teorizó Erving Goffman.

Tsao dialoga en La chica zurda con el Nuevo Cine Taiwanés, con influencia de directores como Hou Hsiao-hsien y Edward Yang en cuanto al conflicto generacional, la atención a lo cotidiano o los espacios urbanos como diagnóstico social; no obstante, la realizadora acelera el ritmo, densifica el color e imprime dinamismo, cruzando la influencia asiática con el cine independiente norteamericano. Además, la estructura intergeneracional también recuerda al melodrama familiar coreano y japonés, con conflictos no resueltos y culpa transmitida. Por su parte, la perspectiva infantil enlaza con obras de Hirokazu Kore-eda, enfrentada a estructuras adultas frágiles. Sirvan de muestra Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) en la que cuatro niños deben sobrevivir con una madre desaparecida o De tal padre tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013), en la que dos chiquillos deben enfrentarse al trauma de haber sido intercambiados de familia a su nacimiento. Y así mismo, podemos establecer rasgos comunes en La chica zurda con el mercado nocturno del cine hongkonés en su saturación visual o de neón, en el movimiento continuo y en su condición de organismo vivo que absorbe diferencias individuales y produce identidad urbana. Obras de de Fruit Chan, Wong kar-wai, Derec Yee o Johnnie To serían buenos ejemplos.

El cine de Tsou, como el de Sean Baker, se sostiene sobre una ética de la observación que rehúye el juicio. No absuelve ni condena. Registra. En La chica zurda, la precariedad, la superstición y los pequeños hurtos no son tratados como fallas morales, sino como efectos de un entorno material y simbólico que condiciona conductas. La cámara no subraya culpables; muestra relaciones. La madre no es heroína ni verdugo, la hija mayor no es víctima ejemplar, la niña zurda no es metáfora redentora. Todos habitan un sistema que les excede. Como en el cine de Baker, la dignidad emerge de la resistencia cotidiana, no de discursos edificantes. El espectador no recibe instrucciones éticas, sino tiempo para mirar. Esa suspensión del juicio transforma la experiencia: la diferencia corporal, la exclusión social o el error no definen esencia, sino circunstancia. Tsou filma para comprender mecanismos, no para dictar sentencia.

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