Jugar con fuego

Las autoras Delphine y Muriel Coulin se han basado en la novela Ce qu’il faut de nuit de Laurent Petitmangin para la elaboración del guion de Jugar con fuego. Ambas hermanas escriben y dirigen juntas desde 2004. Sus largometrajes anteriores, 17 filles (2011) y La escala (Voir du pays, 2016), reflexionaban sobre la identidad femenina, la militarización, fracturas sociales y vínculos familiares. Precisamente, su última obra aborda este último asunto partiendo de la radicalización de un joven perteneciente a una familia compuesta por el padre y un hermano menor. Se trata de un drama muy solvente en el que el progenitor, interpretado por Vincent Lindon, es un trabajador ferroviario viudo, con dos hijos de 22 y 20 años. Él solo se ha tenido que ocupar del cuidado y educación de  los chicos. Se trata de un hombre comprometido con las causas sociales y con pasado sindicalista. Todo parece andar sobre ruedas cuando un día se percata de que Fus, el mayor, ha iniciado amistades con otros jóvenes de más edad y comportamientos fascistas.

Las autoras se valen de un estilo naturalista con iluminación mínima desde las primeras escenas. Se trata de una fotografía oscura, incluso tenebrosa, también en los momentos que se desarrollan en exteriores. El realismo se impone en este drama familiar y social que subraya peligros que acechan en la Francia contemporánea por la amenaza de extremismos tremendamente politizados. Con predominio de interiores, sus formas austeras acercan el filme a modos documentales, con planos frontales y esa luz fría mencionada, generando distancia emocional. La sensación de encierro y claustrofobia se logra con una mínima intervención y escasa profundidad de campo. En realidad, la película se centra en la tragedia familiar privilegiando el punto de vista del padre, en un recorrido desde las señales de peligro hasta el abatimiento y la caída a los infiernos. El progresivo apagamiento de los protagonistas mantiene una perfecta simbiosis  con la penumbra dominante por la que cualquier horizonte de futuro se detecta como inalcanzable. La cámara atrapa al progenitor y no le permite dejar de lado aquellos fundamentos de libertad, solidaridad e igualdad que lo sostenían. Y por otra parte, las escenas difusas recurrentes del baile del hijo mayor contorsionándose funcionan así mismo como motivo simbólico para expresar el conflicto de forma corporal. Explosiones mudas de desconcierto, rabia, vacío y pérdida de control.   

Lo mejor del filme es tanto la contemplación de la progresiva caída en el abatimiento y la desolación del padre, como la interpretación que de ello hace Vincent Lindon. La radicalización del mayor es asumida como un fracaso absoluto a su paternidad, más cuando la responsabilidad no puede repartirse con la pareja. Sus gestos son mínimos, cansados, con una fatiga acumulada que evita el lamento explícito. El personaje se envuelve en un núcleo trágico sin abandonar en ningún caso su coherencia moral. Con una honestidad radical difícil de mantener, asume que amar no implica absolver. Sin recurrir a disfraz alguno,  le resulta imposible negociar con sus principios aunque ello le destruya y le inunde de un dolor insoportable. Una rectitud silenciosa: su identidad está ligada a los actos que cometen sus hijos, independientemente de la gravedad. Justo la noción levinasiana de responsabilidad infinita, una culpa que se manifiesta en el cuerpo y en la mirada. Se es responsable del otro más allá de lo que haga o no haga y su mera existencia lo obliga en una culpabilidad ontológica independiente de la jurídica. Se trata de un vínculo irrenunciable simbolizado en el abrazo final. 

El punto álgido de revelación del padre se marca en la escena en la que sigue a escondidas a su hijo mayor y este se interna en un almacén abandonado donde un grupo de jóvenes se reúnen con insignias nacionalistas. Con luces amarillentas y sombras móviles, la cámara se mantiene fuera del campo de acción adoptando la mirada clandestina del padre. Los sonidos generan sensación de amenaza, alcanzándose el clímax con una pelea entre dos chicos. Sin reglas y con una violencia animal son exaltados por los espectadores, también por el hijo, con puños apretados y gestos de euforia. El progenitor observa todo el proceso incrédulo y horrorizado. La violencia colectiva como deseo humano mimético, esa imitación que genera contagio, rivalidad y furia convirtiéndose en rito de cohesión. La filosofía de René Girard y su teoría del mimetismo lo explicita con claridad, ansiándose la pertenencia al grupo a través de la búsqueda de un enemigo, exactamente el más débil o el diferente. Se pierde la identidad individual adoptando los gestos y el lenguaje del clan con contagio emocional. Las directoras individualizan esa pérdida con uniformidad de vestimenta, desenfoques y sincronía corporal. 

Estamos ante una periferia obrera empobrecida, desindustrializada, con pérdidas de empleo y sensación de abandono de las autoridades. La frustración colectiva se canaliza a la búsqueda de posibles culpables y claro, el emigrante posee demasiados boletos en la rifa. El racismo aparece como síntoma de una identidad que se considera herida y la desesperanza conduce a la pobreza moral y esta al salvajismo ciego. El hijo mayor, Fus, ya integrado en el extremismo radical, deja de confiar en el Estado de derecho y asume la lógica de la venganza compensatoria cuando él mismo es objeto de una brutal paliza. Sustituye la ley al negarse a denunciar por resentimiento y salta el charco de ciudadano a vengador. Las Coulin lo transforman en un laboratorio del odio reproduciendo el ciclo de violencia conforme a la teoría del resentimiento de Nietzsche. Pero la visión del mundo que ha ido adquiriendo con las nuevas compañías se activan ya incluso antes de la agresión que sufre. Consiste en la deslegitimación del estado al considerarse que no protege a “los nuestros”. Un discurso victimista propio de la extrema derecha que traslada el desengaño por la desigualdad estructural en la figura del emigrante, desplazando en el mismo la causa de los males sociales. 

Jugar con fuego deriva en un drama judicial. Y es justamente en la escena del juicio en la que Vincent Lindon despliega toda su genialidad actoral. Aquí adopta una mirada que expresa vergüenza y lucidez. Su cuerpo está tenso, el cansancio se ha acumulado y el desgaste es más que evidente. Él y su hijo Fus evitan mirarse, la cámara se mantiene fija o con movimientos mínimos, encuadres frontales y únicamente el ruido ambiental: el roce de los papeles, las respiraciones, el eco de la sala… Palabras y silencio para representar una impotencia. Pero, ¿quién es culpable?,¿todos lo son?, ¿cómo se sobrelleva el bochorno y el reproche social? ¿confunde el progenitor tolerancia con espera?… Al final de todo el recorrido, hay querencias indestructibles y fiel reflejo de ello es la escena final, que se cierra con ese abrazo mencionado. Definitivamente, hay vínculos que sobreviven a la derrota y a la resignación. No hay música, no hay palabras. Se ha jugado con fuego y uno se quemó, pero el otro no supo apagarlo.

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