El club de medianoche: perversiones de la mirada en el cine de culto

Seamos justos, el servidor que escribe estas palabras nace tarde para hablar con propiedad del denominado cine de culto, sobre todo, siendo consciente de que su educación cinematográfica la ha obtenido desde el cuarto de casa de sus padres con tarifa plana y conexión a internet, y a sabiendas de que hoy en día el marketing, implementado por los grandes estudios, ya estipula estrategias para promover supuestos cultos instantáneos incluso antes de sus estrenos. Aquellas sesiones de medianoche con ese cine heterodoxo configuran ya una historia que debe ser leída, no experimentada, pues el streaming también se ha encargado de tener su propia colección de “las mejores cult movies de la historia”. Lo cual no significa que el culto haya desaparecido, o que en algunas de esas agradecidas reposiciones en pantalla grande uno descubra Possession, de Andrzej Zulawski, por ejemplo, si es que no lo había hecho ya desde una web random de descarga ilegal. Eso quiere decir que el cine de culto ya está identificado, analizado e incluso saboteado. Siento, pues, que hay una distorsión tan heavy como cuando Roger Daltrey seguía cantando, a sus más de sesenta años, aquello de “espero morir antes de hacerme viejo”.

A pesar de todo, el vuelo de la lechuza siempre llega tarde y quizás eso sirva para que la mirada sea más limpia, pues uno insiste en ello porque encuentra en esa extraña denominación una fascinación difícil de explicar, aunque su liturgia se haya transformado, lo cual, buenas noticias: el cine de culto no ha muerto. Es más, la convulsa e inestable época en la que vivimos actualmente, con cambios socioculturales, políticos y tecnológicos, crea movimientos sísmicos lo suficientemente potentes como para desenterrar cadáveres olvidados del séptimo arte. Una película cuyas imágenes y texturas formales fueran destinadas al destierro por su herejía y extravagante propuesta, puede que ahora encuentre un espacio de resurrección en un público dispuesto a cortarse la yema de los dedos hasta sangrar para afianzar un sentimiento identitario con dicha obra, pues no estamos hablando de películas perfectas, ni siquiera de buenas películas, sino de una conexión emocional atravesada por unas imágenes que llegan al inconsciente sin detenerse necesariamente en lo racional. Una de las acepciones de la RAE dice así: “Culto: Honor que se tributa religiosamente a lo que se considera divino o sagrado. «Veneración, adoración, reverencia, devoción”.

Dos hombres bien vestidos pasean por los alrededores de un bosque cerca de las caravanas de un circo ambulante. Uno de ellos, incrédulo, asegura haber visto unas criaturas horribles y deformes, gateando, lloriqueando y riéndose cerca de esos lares. Con rostro enfurecido, le comenta a su acompañante que alberga la esperanza de que las leyes francesas puedan llegar a contemplar la idea de encerrar o incluso ejecutar a tales criaturas. De forma inesperada, se encuentran con niños jugando y cantando mientras una señora cuida de ellos. Por supuesto, esas personas con deformidades físicas reales son los artistas del circo en su cotidianeidad, de los cuales el hombre despotricaba con tanta vehemencia. “¿Niños? ¡Son monstruos!”.

Lo que Tod Browning quería demostrar aquí con Freaks (1932) era visibilizar ese contraste y rechazo social hacia lo diferente, ese prejuicio inconsciente y el miedo como construcción social del ideal estético. Sus escenas no muestran las actuaciones, sino las situaciones tragicómicas entre bambalinas, humanizando los sentimientos de la deformidad. Pero también podemos hacer otra lectura de ese momento. Podríamos decir que el cine de culto se encarna precisamente en esos artistas de circo, incomprendidos y rechazados, frente a la oposición hegemónica de un cine normativo. Porque, como dice el crítico de cine Jordi Costa: “No es fácil dar con una definición estricta y estable de la película de culto. Para empezar, uno podría decir que una película de culto es un objeto que no es para todos los gustos: una toma de postura frente al esperanto expresivo propio del objeto cultural dirigido al público mayoritario”.

Recordemos que por aquellos tiempos rostros tan seductores como el de Clark Gable o Marlene Dietrich ocupaban los primeros planos en el cine comercial. Freaks fue rompedora en los años treinta y lo sigue siendo a día de hoy si tenemos en cuenta que los cánones de belleza y los cuerpos esbeltos siguen dominando gran parte de la industria cinematográfica mundial. Tanto es así que la obra de Browning fue censurada y prohibida en varios países como Estados Unidos, Reino Unido o Canadá debido a su contenido considerado perturbador y moralmente inapropiado. Como no podía ser de otra manera, el tiempo no solo acabó dando la razón a Browning y a su obra, sino que Freaks se ha convertido a día de hoy en un clásico incontestable del séptimo arte y en una obra de culto en toda regla, a sabiendas de que el término cult movie no apareció formalmente hasta finales de los sesenta, hasta consolidarse en los setenta.

Precisamente a mediados de los setenta, un actor y director de Baltimore se tomó en serio aquello de que el cine también puede ser terreno fértil para la subjetividad y las confesiones de particulares perversiones de la mirada. John Waters revolvía estómagos en 1972 con su largometraje más célebre: Pink Flamingos. Esta obra cumbre del cine trash representa una delicatessen para minorías, aunque a veces, y regresando a las palabras de Costa, “…los ingredientes que lo componen indigestarían al paladar más bregado en exóticas tonalidades gustativas”. La zafiedad más repulsiva y escatológica, una extraordinaria oda al mal gusto, encontró una serie de fieles seguidores en las salas de medianoche, perpetuando su proyección en cines independientes durante años. Revisar esta obra en la actualidad supone apretar los dientes y resoplar, pues los códigos morales inexistentes ante crudas imágenes con animales vivos y el exhibicionismo esperpéntico desprejuiciado también colocarían su visionado en un interesante debate sobre los límites del arte y el techo ético de su representación respecto a la celebración de su crueldad. Pareciera, sin embargo, que Pink Flamingos se sitúa en el underground contracultural por esa búsqueda festiva con el objetivo de provocar y escandalizar a sus observadores, pero nada más lejos de la realidad. Esas últimas frases de Divine, su protagonista principal, resuenan en la actualidad cuando admite que sus creencias políticas pasan por permitir el asesinato en primer grado, matar a todo el mundo y apoyar el canibalismo, es decir, lo que el mundo a día de hoy está averiguando de las élites mundiales con ciertos archivos desclasificados. Al final resulta que esa marginalidad tan perversa y presuntamente aislada de la sociedad convencional retumba en una realidad tangible fuera de toda ficción.

Si en algo convergen Freaks y Pink Flamingos, dos obras aparentemente opuestas en sus intenciones, es en ese retrato social excluyente. De alguna forma, en ambas se muestra una comunidad que convive al margen de lo comúnmente aceptado mientras se refuerza la importancia de aceptar lo diferente. Transgresoras de espíritu, desafían la lógica moral convencional, encontrando un séquito de seguidores apasionados a la vez que un rechazo considerable. Esa división que no admite matices también sería un rasgo que ayudaría a definir el cine de culto.

“Podría decirse que si Hollywood es el Vaticano del séptimo arte, el cine de culto aspiraría a ocupar la zona marginal de la Iglesia de Satán o de alguna secta más o menos pintoresca”. Siguiendo la senda de esta lúcida frase, no sería difícil seguirle la pista a películas que han ocupado un lugar de honor en el culto cinematográfico. Una familia del sur de los Estados Unidos que hace lámparas y muebles con piel y huesos humanos, La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), el oscuro secreto que guarda una comunidad local con la desaparición de una niña en una remota isla escocesa de lo más misteriosa, The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) o la hipnótica exploración causal entre el deseo sexual y los accidentes automovilísticos, Crash (David Cronenberg, 1996). Pero aún podemos bajar un poco más, allí donde la oscuridad se espesa y el reconocimiento requiere ya de cierta arqueología cinéfila. Una pareja de jóvenes cuyo goce máximo se revela en hacer un ménage à trois con un cadáver, Nekromantik (Jörg Buttgereit, 1987), una atípica familia que descubre un portal a una Sexta Dimensión de lo más absurda y lujuriosa, Forbidden Zone (Richard Elfman, 1980), o la historia de un hombre que dirige un crematorio en Checoslovaquia hasta obsesionarse con la pureza, la muerte y la ideología, El incinerador de cadáveres (Juraj Herz, 1969). Estas perversiones de la mirada revelan los oscuros y recónditos lugares del inconsciente, su crítica y sus fantasías más inconfesables.

El tiempo es un factor de vital importancia para proporcionar a una obra cinematográfica el valor de culto o el olvido más despiadado. En principio, un filme de culto tampoco debe ser intencional; su ecosistema debe ser imprevisto, mutable con los años y construirse a partir de la interacción entre él y su público. Lo transgresor y lo escandaloso quedará huérfano si su naturaleza interior no resuena en el alma de sus espectadores, pues no es culto todo lo que reluce.

Ahora bien, si en alguna ocasión advierten haberse topado con un objeto de esencia similar o tienen intención de recuperar esos clásicos en una especie de mirada retrospectiva, y no saben muy bien qué pensar, acuérdense siempre de reproducirlos de madrugada, cuando el sol aún queda lejos, pues sus confesiones son secretos que solo la noche puede desvelar.

 

Bibliografía:

Ángel Sala, Desirée de Fez. Neoculto. El libro definitivo sobre el cine de culto. Madrid. Calamar Ediciones. 2012.