Pequeñas cosas como estas (Tim Mielants, 2024)

Siendo mujer la novelista, es llamativo que sea la mirada de un hombre la que nos permite acercarnos a la tragedia vivida por muchísimas mujeres irlandesas, las madres solteras repudiadas y encomendadas a unas más que severas instituciones religiosas. Sin embargo, ella ha elegido que el eje narrativo sea el dolor de uno de esos hijos, los llamados hijos naturales, dolor que tal vez solamente un gesto redentor podrá enjugar.

Cabe decir que el leit motiv visual de la película es justamente la mirada afligida de Bill Furlong, a la que Cillian Murphy aporta matices que traspasan la pantalla.

La cámara insiste en demorarse una y otra vez sobre alguien que no puede dejar de pensar o de recordar, donde su rostro es la expresión de un dolor interior que no es capaz de articular en palabras

A quien haya leído el libro de Claire Keegan, le habrá podido parecer que en la película resulta más explícita la misoginia de una Irlanda retrógrada en su catolicismo gregario, casi ovino. Y no es en absoluto porque se acerque más a un registro documental que dé cuenta de los hechos reales en los que se basan la novela y el film. Ocurre que el registro visual permite que la narración pueda incorporar connotaciones que el texto no traslada o no es capaz de expresar. No es lo mismo leer “Fue un Diciembre de cornejas”, que ver sus negras siluetas recortándose cerca de una cruz casi cada vez que aparecen en el film.

La primera deformación significativa de la novela es el nombre de la institución disciplinaria. La hoy infame institución de La Magdalena, tanto religiosa como estatal, se convierte en el convento del Buen Pastor de la localidad de New Ross. La transición de un nombre a otro concentra todo un quiebro ideológico: en lugar de ser lapidada, toda María Magdalena no sería sino otra oveja descarriada que el pastor se esforzará en devolver al aprisco. Aparentemente, se está borrando el juicio implícito que subsistía, por el que se equiparaba madre soltera a prostituta, solapándolo con la misión redentora que se le supone a la Iglesia y a todo buen cristiano. Pero es justo ahí donde vemos arrancar la crítica, tanto del libro, como de la película.

Aunque vale como entretenimiento, no merece la pena tratar de establecer listas de lo que hay en la película y no está en la novela, o viceversa. Creo que es más interesante tratar de explorar las posibilidades que abre el tratamiento cinematográfico de la historia. Aún así, me voy a desdecir para llamar la atención sobre un detalle que está en el libro (1) y no en la película.

Su madre, a los dieciséis años, había quedado embarazada, cuando trabajaba como empleada doméstica para Mrs. Wilson, la viuda protestante que vivía en una casona a unos pocos kilómetros del pueblo. [  ]

En el personaje principal confluye una doble marginación, además de hijo natural, fue criado como protestante en la casa de la mujer que no repudió a su madre cuando quedó embarazada, sino que la acogió bondadosamente, y luego a él cuando quedó huérfano. 

[Bill] tenía cabeza para los negocios, era conocido por su buen trato y se podía confiar en él, ya que había desarrollado buenos hábitos protestantes; era dado a levantarse temprano y no le gustaba la bebida.

Resulta que no solamente el espíritu capitalista, puritano y laborioso queda del lado protestante, en la estela del conocido análisis sociológico de Max Weber, sino que parece también que queda de su lado la verdadera caridad cristiana. Tal vez es el camino más corto que ha encontrado la escritora para arremeter con mayor ferocidad contra la hipocresía de su propia comunidad.

La suciedad, ¿es negra o es blanca?

Un concepto clave que se subraya una y otra vez en la película es el de la suciedad, asociable a la culpa, al pecado, o también al trauma.

Que Bill sea carbonero forma parte de su destino, puesto que él es hijo de madre soltera. Es la pesada carga que arrastra día tras día.	La suciedad, la negrura, no es un sentimiento, sino una marca visible, como el cuello o las manos ennegrecidas con el carbón.

Por eso es tan importante para Bill el ritual de limpieza de manos cuando llega a la minúscula casa donde se apretujan su mujer y sus cinco hijas.	En un momento de desfallecimiento, se derrumba a los pies del lavabo. Se diría María Magdalena en el Gólgota a los pies de la cruz.

Pero la suciedad también puede ser una marca condenatoria, punitiva, como la saliva en la chaqueta de un niño.	La madre de Bill no cayó en El Buen Pastor (La Magdalena), sin embargo, tiene que limpiar los salivazos de los niños sobre el abrigo de su hijo.

Finalmente, su destino no es tan diferente del de las otras muchachas. La Magdalena sometía a las internas prácticamente a trabajos forzados en las lavanderías.	Por eso en el film vemos a las internas siempre limpiando, siempre expiando su culpa. Y por eso la celda de castigo donde a veces las encierran es el cobertizo del carbón.

Lo blanco pasa así a tener significaciones contrapuestas. Deja de ser la característica pureza, que de forma casi automática tendemos a atribuirle, para connotar conceptos negativos, como la hipocresía o el prejuicio compartido y mantenido, tan cobarde como culpable.

Bill asocia la blanca nieve con sus recuerdos más hermosos y más profundos.	Y no tanto porque fuera otro regalo de la señora Wilson, sino porque se identificará, a posteriori, con el David Copperfield del libro. La subjetividad se edifica sobre puntales que los demás pusieron en nuestro camino.
Por la misma razón, asocia la nieve, aunque sea de una manera de una manera difusa,	con el recuerdo del contacto con el que intuía ya entonces que podía ser su padre, Ned.
Pero esa misma nieve es la que blanquea los tejados del convento, de la iglesia y de todo el pueblo. No son sino los sepulcros blanqueados del Evangelio de San Mateo por los que Jesús arremetía contra fariseos y escribas.
La tumba de su madre en cambio es de piedra oscura como el carbón.	Bill contempla los restos de nieve sucia. En la encrucijada, lo negro y lo blanco comienzan a intercambiar sus significaciones.
Y podemos saber qué piensa mediante un recorrido visual de escenas.
En plena intemperie, la blanca y fría nieve es un elemento disciplinario más, un verdadero castigo, lo mismo que el trabajo esclavo.
Por oposición, en el caldeado interior tenemos concentrada en una sola imagen todo el circuito de transmutación de colores. A las pecadoras se las castiga tanto con la nieve blanca como con el negro carbón, solamente mientras está apagado y es una fría y sucia cama de piedras afiladas. Pero ese es justamente el combustible que arde a todo meter en las chimeneas del poder; poder oscuro y sobrio por fuera, blanco y pulsional por dentro.	El blanco sobre que levanta y besa como si fuera una hostia consagrada, es el envoltorio del mensaje.
Dentro, el contenido del mensaje, el manoseado y sucio dinero.	El pecado que se imputa a la Iglesia, vale para el pueblo, para la sociedad. Cuesta distinguir las letras, pero leemos Charity Shop sobre los escaparates iluminados para las compras navideñas. En el acto de Bill de caminar delante de todo el pueblo arropando a Sarah hay una caridad real que recusa la caridad farisaica y culpable de sus vecinos.
La ecuación es evidente: en balde hará la superiora una performance crística. Por mucho que su toca dibuje un halo blanco sobre su cabeza, la secuencia de imágenes insinúa que, como cuervos inteligentes y oportunistas, …	… esas jerarcas vestales pueden también convertirse en una mancha en pleno centro de la verdadera Iglesia. Porque  justamente, verdadera, es uno de los significados de católica.

La expresividad del cine

La estrategia de la película es la de un lento despliegue, aparentemente sobre un misterio, sobre un secreto o sobre un enigma. Sin embargo, aunque juega con esa posibilidad para mantener la tensión dramática y narrativa, se apoya más bien en la herida psicológica del personaje para aludir a una herida colectiva de una forma muy indirecta, casi como alejando esa posibilidad. En la narración, si hay una transferencia simbólica a la comunidad, es la de la culpa, pero no la del dolor ni la del trauma.

La película opera continuamente en dos planos. No siempre representan lo mismo. Puede ser pasado/presente; íntimo/público; implícito/explícito; sucio/limpio; puro/impuro. La separación de planos utiliza medios habituales; espacialmente, puertas y ventanas; temporalmente, el flash back.

Pero también medios técnicos, como la iluminación o el enfoque, y éste sobre todo para el primer plano, y en especial sobre el rostro de Cillian Murphy. Como hemos apuntado, son innumerables los primeros planos sobre el rostro paralizado de Bill, en ocasiones prácticamente catatónico.

No diría que se utiliza como uno de los polos del habitual campo-contra campo, aunque a veces es así.

Aquí el correlato de la catatonia de Bill es el ruido blanco en la pantalla de televisión una vez interrumpidas todas las emisiones. Es el síntoma que salta como un resorte hasta el trauma. Cinematográficamente, el fotograma de esa pantalla se va a enlazar a la ventana nevada de su propia infancia en casa de la señora Wilson, esto es, el flash back de la nieve que mencionábamos más arriba.

Pero en ocasiones se trata de un dolor mucho más insondable, porque es el dolor del mundo.

Bill contempla compungido a las muchachas fregando en el convento.

Devastado, es testigo de una escena terrible: un niño descalzo en plena calle bebe leche de la escudilla del gato.

Pero en esta película incluso planos medios, planos de grupo o planos generales operan como primer plano.

Mediante los recursos genuinamente cinematográficos, como el montaje, o los fotográficos, como el encuadre, el enfoque o la iluminación –un poco como el halo del expresionismo– se aísla al personaje en su debate interior. A esos se añade como el refuerzo de una música repetitiva, blanca.

Resulta bastante obvio ese efecto, por ejemplo, en el fotograma de Bill deslomándose, mientras trata de liberarse con enérgicas paletadas de la culpa, es decir, la enorme pila de carbón.

Lo mismo podemos decir del encuadre que resalta la pendiente que tiene que subir cada día, cabizbajo, de regreso a casa.

No es tan patente en el plano del pueblo reunido en la plaza, pero al ser el rostro de Bill el centro geométrico del plano, dirige nuestra mirada a  su figura, y de inmediato nos permite captar su aislamiento psicológico en medio de la comunidad.

El siguiente ejemplo es la escena del bar, en la que la camarera advierte el estupor de Bill en esa paranoia que lo inmoviliza.

Como en la película de Kubrick, hay una forma de telepatía. Ella reconoce el shining, el resplandor, seguramente porque ha vivido lo mismo que él. Es el sugerente matiz que agrega el film.

He recopilado algunos fotogramas con las connotaciones posibles que podemos encontrar, como puede ser la asimilación del régimen disciplinario del convento al del campo de concentración; o la suciedad al pecado, pero también al trauma.

También se podría rastrear iconografía cristiana característica. Queda la duda de si hay que situar las connotaciones negativas del lado católico y las positivas del lado protestante, o simplemente portan la polisemia propia del símbolo.

Visualmente, se está equiparando el convento a  Auschwitz, solo que en el arco de la entrada se lee Good Shepperd Convent en lugar de Arbeit macht frei.

Dos pietàs inversas

San Cristóbal, Christoforos (“el portador de Cristo”). Jasón transportando a Hera, la diosa de las mujeres y del matrimonio.

Bill lleva sobre sus hombros a Sarah en la empinada cuesta que conduce a su casa. No es un sucio saco de carbón, sino que simbólicamente está rescatando, está redimiendo, a Sarah, su madre.

Él se ha limpiado las manos. Ella aún tiene adherido el sucio polvo de la carbonera. El plano dividido en dos nos muestra a una joven quizá agradecida y reconocida, dulcemente iluminada, mientras él queda oculto tras el tabique. Una redención individual es un acto heroico, pero insuficiente. Lo expresa el pequeño cepillo individual recortándose contra la oscura sombra. Poco puede lavar de la enormidad del pecado colectivo de un país y una época.

(1) Claire Keegan, Cosas pequeñas como esas, Eterna Cadencia Editora, 2021