Las fronteras y Theo Angelopoulos

Habitar el límite

En el cine de Theo Angelopoulos, las fronteras no son meras líneas trazadas sobre un mapa. No funcionan como simples marcas geopolíticas ni como accidentes administrativos de la historia. Son, más bien, heridas abiertas, grietas profundas que atraviesan territorios, cuerpos, memorias y relatos. En ellas se condensan la experiencia del exilio, la suspensión del tiempo, la pérdida del hogar y la fragilidad de la identidad. Angelopoulos no filma fronteras para explicarlas, sino para habitarlas. Sus películas no nos conducen a través de los límites: nos instalan en ellos, nos obligan a permanecer, a mirar sin prisa, a sentir el peso de la espera. Desde Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988) hasta La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, 1998 ), pasando por El paso suspendido de la cigüeña (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991) y La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995), la frontera se revela como el gran espacio simbólico de su filmografía: un lugar donde confluyen la historia europea, la memoria personal y la imposibilidad de una pertenencia estable. Forma parte de una tradición del cine del límite, donde las fronteras no se cruzan con acción sino con tiempo, desplazamiento, memoria, silencio y fractura identitaria. Una tradición en la que podríamos incluir a Béla Tarr con sus fronteras como desgaste del tiempo, a Abbas Kiarostami entre percepciones de  realidad y representación, a Chantal Akerman como espacios interiores de extrañamiento, a Aki Kaurismäki en su aspecto social de exclusión, a Tsai Ming-liang como zonas de incomunicación o a Andrei Tarkovski como separación metafísica entre lo visible y lo invisible. 

Con el autor griego, el tiempo no avanza: se dilata. Sus personajes no progresan hacia un destino claro, sino que permanecen atrapados en una especie de presente inmóvil, un intervalo sin resolución. La frontera es, ante todo, un tiempo congelado. En El paso suspendido de la cigüeña, los refugiados se hacinan en una ciudad fronteriza esperando permisos que nunca llegan. El río que separa los territorios no es solo una línea física, sino la imagen misma de la parálisis existencial. Nadie cruza realmente; todos permanecen suspendidos, como la cigüeña del título. La vida se reduce a gestos mínimos: mirar al otro lado, presentar papeles, aguardar respuestas. La frontera se convierte en una maquinaria de desgaste, en un espacio donde el futuro se posterga indefinidamente. En Paisaje en la niebla, la espera adopta un tono más íntimo. Dos niños emprenden un viaje hacia Alemania en busca de un padre que quizás no exista. Su travesía está hecha de carreteras vacías, estaciones desiertas, encuentros fugaces. Cada paso parece conducir a una nueva detención. En La eternidad y un día, Alexander, un escritor enfermo, espera la muerte. Su último día se expande como una eternidad hecha de recuerdos, despedidas y encuentros fortuitos. Y en La mirada de Ulises, la espera se transforma en búsqueda: la de unas bobinas primitivas, las primeras imágenes filmadas en los Balcanes, como si en ellas se ocultaran un origen perdido.

Aunque las películas del autor griego muestran ríos, puestos de control o líneas territoriales, las fronteras decisivas son las interiores. Son las que separan a los personajes de su pasado, de los otros o de sí mismos. Alexander, en La eternidad y un día, vive en el umbral entre la vida y la muerte. El niño albanés introduce una frontera social y política, pero también una frontera ética: la del compromiso con el otro. En El paso suspendido de la cigüeña, el político desaparecido encarna una forma radical de exilio: ha cruzado la frontera de la identidad pública para refugiarse en el anonimato. En La mirada de Ulises, el cineasta errante atraviesa los Balcanes como quien recorre un archivo de heridas abiertas. Las fronteras que cruza no son solo nacionales: son zonas de memoria devastada. En Paisaje en la niebla, la frontera se experimenta desde la mirada infantil. Los niños no comprenden la lógica política, pero sufren sus consecuencias. La infancia aparece como un territorio intermedio: demasiado frágil para protegerse, demasiado lúcido para ignorar la pérdida. Los críos vagan por paisajes envueltos en niebla, por horizontes que nunca se definen. La niebla no es solo un recurso atmosférico: es una metáfora de la opacidad del mundo. Antes de perder la patria, se pierde el hogar. Antes de cruzar un país, se cruza la infancia.

En las obras del director, el exilio no es un episodio, sino una condición de vida. Los refugiados de El paso suspendido de la cigüeña no esperan solo un permiso: aguardan una existencia posible. Alexander, en La eternidad y un día, está exiliado de sus propios afectos. En La mirada de Ulises, el protagonista es un expatriado del cine, pero también de la historia y de sí mismo. Su viaje no es solo geográfico, sino también emocional. Persigue las primeras imágenes filmadas en los Balcanes como si buscara un paraíso anterior a la catástrofe. Un exilio entendido como estancia tanto espacial como temporal. Las fronteras separan territorios, pero también memorias. Con Angelopoulos, el pasado nunca desaparece: regresa en forma de recuerdos, fantasmas, canciones, imágenes fragmentadas. El pasado puede irrumpir en el presente sin cortes, como en La eternidad y un día, o puede rememorarse de manera incompleta, como en Paisaje en la niebla, o es posible aprehenderlo colectivamente y de manera cruenta. La frontera entre pasado y presente puede quedar difuminada, jamás cerrada. Para Angelopoulos, Europa es precisamente lo que para Walter Benjamin es pasado y presente: el pasado es una irrupción que aparece en forma de imagen, fragmento, decadencia. El presente no avanza limpiamente, se construye sobre escombros. 

Con La mirada de Ulises, Angelopoulos convierte la frontera en un viaje por la memoria europea. Su protagonista, en la travesía por los Balcanes,  no solo anda en búsqueda de esas bobinas primitivas, de las primeras imágenes filmadas en la región, como ya se ha mencionado. Su lucha se dirige a un reencuentro con los orígenes, con aquello que hemos perdido pero tenemos la obligación de recuperar. Antes que las guerras fratricidas, antes que los derramamientos de sangre ciegos, antes de la destrucción de nuestro hábitat. Cada frontera cruzada es una herida histórica: Yugoslavia, Albania, Rumanía, Bosnia. El progreso se ha interrumpido para dirigirnos a capas y capas de ruinas. Y el cinematógrafo se erige como el único eslabón que puede conservar el pasado, y dejar constancia de nuestras vilezas y noblezas, si las hubiera. Un verdadero antídoto contra el olvido; contra el olvido de aquella muerte que danza eufórica en la descomposición de la Europa de finales del siglo XX. Miles de seres humanos vagando entre tierras que no les quieren. Como en La eternidad y un día, como en El paso suspendido de la cigüeña, como en Paisaje en la niebla… Odiseas que también recorrió Chantal Akerman en 1993 con el documental D’Est (From the East) por Europa del Este tras la caída del bloque soviético, con cuerpos que esperan, paisajes detenidos y rostros atravesados por el pasado.

Angelopoulos contrapone la continuidad del plano secuencia a la discontinuidad política de las fronteras. La cámara atraviesa espacios que los hombres han fragmentado. Y une en una sola imagen lo que los hombres han separado. Para el director, creemos que el primer territorio perdido es la familia, los seres queridos, los lugares que se habitaron, los recuerdos que ya se esfumaron con el transcurrir del tiempo. Fueron patrias que quizás existieron o todavía se están buscando, ante la orfandad de su ausencia. Así, en Paisaje en la niebla los dos chiquillos se escapan con la intención de llegar a Alemania para ver a su padre. Unas raíces que puede que se hayan evaporado o no se encuentren; en El paso suspendido de la cigüeña el pasado se va borrando sin remedio, en ese tiempo de espera infinito. Y el plano secuencia es la herramienta para sostener el flujo temporal de los expulsados por la historia; en La eternidad y un día Alexander cohabita en el plano con sus seres queridos o su poeta preferido recuperados del pasado; y en La mirada de Ulises el protagonista revive en continuidad las celebraciones de fin de año en su casa familiar de Constanza tras la Segunda Guerra Mundial. Vuelve a tener diez años en un tiempo perdido y fijado en una fotografía, en una última fotografía. Un exilio más afectivo que geográfico, la familia como la pérdida primigenia, justo como el que vive Andrei Gorchakov, el poeta protagonista de Nostalgia de Andrei Tarkovsky (Nostalghia, 1983).

Las fronteras en Angelopoulos son arbitrarias. En ellas quedan detenidos personas sin explicación, como cuando A. se superpone con Yannakis Manakis en la frontera búlgara y es acusado de sabotaje y condenado a muerte en La mirada de Ulises. También en aquella hermosa escena de El paso suspendido de la cigüeña, esa boda en la distancia entre dos seres que no pueden abrazarse atrapados en una división ficticia, un río fronterizo que simboliza la impotencia y el dolor; o cuando los chicos de La eternidad y un día se cuelgan de las alambradas que dividen Albania y Grecia mientras aguardan una oportunidad para atravesar la línea y huir del infierno. Igualmente, en ese relato fronterizo entre la realidad y lo imaginario en que se convierte Paisaje en la niebla: una torreta de vigilancia en la frontera, todo está oscuro y se escucha un “Alto” y un disparo; los niños manifiestan no tener miedo. Al otro lado del río está Alemania, pero Grecia no tiene término divisorio con el país germánico. Siempre grietas aleatorias en las que se detienen personas sin fundamento o sin explicaciones, grietas artificiales que parten territorios idénticos a ambos lados, grietas que se rellenan con rituales burocráticos sin sentido y órdenes de interrupción a cualquier precio. Muy lejos de convertirse en espacios de protección, se erigen en ámbitos de humillación, paralización y muerte. Como el Mediterráneo en la actualidad, transformado en una fosa común, tal y como Gianfranco Rossi intentó transmitir con su documental Fuego en el mar (Fuocoammare, 2016) situado en la isla de Lampedusa: alrededor de 20.000 personas ahogadas en poco más de 20 años, procedentes de tierras africanas en su intento por entrar en Europa. Y como en Angelopoulos, la cámara observa sin intervenir.

En La mirada de Ulises, Europa es un cementerio de imágenes. En El paso suspendido de la cigüeña, una sala de espera. En Paisaje en la niebla, una promesa inalcanzable. En La eternidad y un día, un recuerdo melancólico. Cementerios, salas de espera, promesas o recuerdos que se recorren en esos planos secuencias prolongados, en esos movimientos de cámara lentos, con silencios densos, en paisajes abiertos y desolados. El tiempo no avanza y se espesa ayudado por el ambiente invernal, por la lluvia, la niebla, la oscuridad. Permanecemos suspendidos en las fronteras, permanecemos en ellas, también nosotros, los espectadores. La melancolía persistente, envuelta por la música de Eleni Karaindrou, remiten a la Europa de las migraciones, del desarraigo, de las batallas sangrientas, de las muertes fuera de campo. Frente a la táctica de la división, el cine de Angelopoulos propone la escucha frente a la exclusión, el entendimiento frente a la expulsión, la fraternidad frente a la eliminación. El cine no puede suprimir las fronteras pero sí hacerlas visibles y rescatarlas del olvido. Habitarlas es recordar, y recordar un mundo que divide ya es una forma de resistencia.