La mirada de Ulises

El director Theo Angelopoulos se propuso en los años noventa  la realización de una adaptación de La odisea, plasmando la errancia de un Ulises contemporáneo. Su mirada perdida solo podría vislumbrarse en la experiencia del viaje, entendido como un tránsito perpetuo. Con esta idea surgió la colosal obra cinematográfica La mirada de Ulises. En ella, un director de cine griego, A., exiliado en Estados Unidos durante 35 años, regresa a su país para asistir a la proyección de uno de sus filmes en la ciudad de Florina. En realidad, anda obsesionado por la recuperación de tres bobinas inéditas y perdidas. Fueron rodadas por los hermanos Miltos y Yannakis Manakis a comienzos del siglo XX. Probablemente, se tratan de las primeras imágenes fílmicas en la península balcánica. Nos encontramos en 1994 en pleno conflicto bélico por aquellas tierras y sus pasos le llevarán a atravesar lugares de Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumanía, Serbia y Bosnia. Tras una breve estancia en Belgrado, decide proseguir el viaje a Sarajevo, el lugar en el que se abre la escalada bélica del siglo pasado con el estallido de la Gran Guerra y en el que se cierra con la desintegración de Yugoslavia.  El lugar donde cree haber encontrado su Ítaca.

Al inicio del largometraje se exhiben imágenes de Las hilanderas de Abdera, documental que se pensaba que fue el primero que rodaron los hermanos Manakis en 1905, pero quizás no lo fuera. La decadencia, el odio, la pasión y la muerte esperarán a nuestro protagonista, aunque también la esperanza en una tierra moribunda maldecida por fronteras humanas. Fronteras salpicadas por la sangre de razas, de nacionalidades, de religiones, de ideologías que se han negado a entenderse. Pero lo primero que queremos preguntarnos es sobre la identidad de A, interpretado por Harvey Keitel. Un director de cine cuyo nombre no se pronuncia en ningún momento. Un director de mediana edad que es presentado como un exiliado griego, como un perseguidor de imágenes primigenias rodadas por unos Lumière balcánicos, como un artista que es recibido con polémica en su tierra natal… Eso último fue justamente lo que le sucedió a Angelopoulos con su filme anterior El paso suspendido de la cigüeña (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991). El comienzo con el documental de las tejedoras es acompañado con la voz en off de A. en inglés preguntándose: ¿es cierto que fue la primera rodada en Grecia y los Balcanes?, ¿es la primera película?, ¿la primera mirada? Angeopoulos también recurre a la siguiente cita de Platón: “Y, por tanto, también el alma, si desea conocerse a sí misma, deberá buscar dentro del alma”.  El cine, por tanto, concebido como un proceso de mirar, como medio de conocimiento de otras almas.

 A. está obsesionado por la pérdida de su propia mirada. Relata que cuando se encontraba en la isla de Delos, lugar donde la leyenda dice que nació Apolo, dios de la luz, hizo fotografías con una Polaroid de un lago junto al que había una palmera. Nada apareció en la foto. Repite la operación y continúa el agujero negro. Toma conciencia de su ceguera y de la necesidad de nuevos rumbos. Así, la búsqueda de los rollos perdidos de los Manakis se convierte para él en una vuelta al primer momento fundacional a través del viaje por la historia de un territorio. Pero también por su memoria personal subjetiva. Para todo ello Angelopoulos crea imágenes poéticas de fuerte carga simbólica en las que se fusionan  diferentes tiempos. Pasado y presente se encuentran bajo la sombra de los mitos griegos. La destrucción del tiempo cronológico ya se puede observar desde las primeras escenas. Vemos a un anciano con una cámara antigua en la costa. Se utiliza el blanco y negro pero un barco atraviesa la imagen y el color aparece. Fallece el anciano (estamos en 1954)  y otro personaje explica la historia de los Manakis. El barco, que continúa navegando, va adquiriendo un azul intenso. El nuevo personaje aparece hablando con A. y con el puerto de Tesalónica al fondo nos enteramos de los tres carretes no revelados. En el mismo lugar y plano se han cubierto sesenta años y nace la necesidad del viaje por la memoria personal y colectiva.  

El trayecto se transforma en un camino de dolor, pérdida y esperanza. Así se saluda con un viejo amigo que reencuentra en Belgrado: “Al principio Dios creó el viaje… después el silencio, la duda y la nostalgia”. Recuerdos de antiguos amores, de su familia, de su casa de infancia se unen a evocaciones compartidas y a la contemplación de la caída de un período histórico, simbolizado en el desmantelamiento de una enorme estatua de Lenin que atraviesa el Danubio con destino a un coleccionista alemán. Con un largo plano secuencia, el sentimiento crepuscular domina la escena en un gran espacio abierto que combina el silencio y la emotiva música de Eleni Karaindrou. Una agonía que es contemplada desde la orilla por seres humanos que todavía se santiguan, incrédulos, al paso de la barcaza que transporta el monumento. La obra de Angelopoulos guarda estrecha relación con la del poeta griego Giorgos Seferis, que recordamos en el siguiente evocador fragmento: “Me desperté con esta pesada cabeza de mármol en las manos, y no sé dónde dejarla”. A. se encuentra clandestinamente a bordo de la barcaza y los oficiales que la conducen contestan a los encargados del puerto, a su llegada, que no llevan «a nadie”. Justo como en La odisea, cuando Ulises dice llamarse Nadie para burlar a Polifemo.

El paisaje de La mirada de Ulises, como en toda la filmografía del autor, apabulla por su carácter invernal. La niebla, la lluvia, la nieve presiden un universo triste y desolado. Con luces débiles y frías el ambiente desapacible y gélido se completa con un mundo rodeado de pobreza y ruinas. Y dicho paisaje se rellena con seres humanos silenciosos, estáticos, alucinados… Los habitantes a lo largo del Danubio que hemos mencionado despidiéndose de la estatua de Lenin, los refugiados albaneses impertérritos en la frontera, los enfermos del psiquiátrico que salen desconcertados tras una explosión, los protagonistas de los entierros en Sarajevo, la orquesta tocando entre la niebla, los grupos en Florina  atisbando desde el exterior la proyección del filme, con sus paraguas en las manos. Territorios ambiguos que respiran tiempos crepusculares y de despedida. Los lentos movimientos de cámara se expresan con potencia y sosiego para desembocar en un Sarajevo fantasmagórico, destruido por las bombas en un curso quebrado de la historia. Y el tiempo se fija fundamentalmente a cargo de esos planos secuencia que marcan su ritmo y su continuidad. El movimiento fluye desde el interior del alma del autor para reflejar la toma de conciencia subjetiva de cada imagen. Angelopoulos considera al espectador como ser inteligente capaz de pensar y sacar conclusiones. 

Las cuatro mujeres que A. encuentra en el viaje, interpretadas todas por la misma actriz, Maia Morgenstern, se corresponden, al menos simbólicamente, con las cuatro que se relacionan con Ulises en La odisea: Penélope, Circe, Calipso y Nausica. La primera de ellas, la que aparece en las manifestaciones nocturnas y espectrales se trataría del espejo de Penélope, la mujer que espera en la ciudad donde el director realizó el servicio militar. Un fantasma que aparece caminando solo, de porte augusto y enigmático. Ella espera pero él todavía no ha terminado su viaje. La segunda, la periodista, la mujer del museo, es una fémina contemporánea, intelectual y representaría a Calipso, la diosa que mantuvo cautivo a Ulises en su isla durante siete años.  Le explica que se llama Kali, evidente abreviatura. También será abandonada por el protagonista, incapaz de amarla, como en La odisea, y de detener su trayecto. La tercera mujer, Circe, es la campesina búlgara con la que navega los ríos en busca de Sarajevo. Volvemos al blanco y negro y a la Primera Guerra Mundial, a tiempos de los Manakis. La “hechicera” le conduce a una casa destruida, a su casa. También pretende retener a A. pero nuestro protagonista, ya sabemos, no puede detenerse. Y la cuarta mujer, la Nausica moderna, llamada Naomi en el filme, la encontramos en Sarajevo. Bailan juntos sumergidos en la densidad de la niebla, convirtiéndose en dos jóvenes amantes reencontrados, pero se aplaza la vuelta sine die.  La reunión definitiva siempre va a ser demorada por un nuevo viaje. 

Antes de la escena final, debemos recorrer hasta su conclusión todo el trayecto a lo largo de la orilla del río Miljacka en Sarajevo. Tras el baile entre Naomi y A. la primera se transfigura nuevamente en Penélope: “¿Me esperarás? Te esperaré…”. Otros miembros de la familia se concentran cobijados por la niebla protectora. Pero el grupo se dispersa; A. queda rezagado. Y en fuera de campo se experimenta todo el dolor, el sufrimiento, el desgarro, la impotencia. La orquesta sigue tocando pero las bobinas recién reveladas aguardan. Y a través de su rostro inconsolable vemos a nuestro protagonista recuperar la mirada, atravesada por la pérdida y el desconsuelo. Una metamorfosis que expresa que la relación con el mundo no está cancelada, sigue herida pero viva. La conciencia histórica y la memoria personal implican lucidez tras la catástrofe. Pero la inocencia de la primera mirada se ha perdido, ya es imposible de recuperar. La guerra, los exilios, las fronteras, las ruinas y las desapariciones no pueden deshacerse. Únicamente queda la memoria lúcida. Y el viaje de A. no ha terminado. No hay punto de llegada posible. La herida no puede cicatrizar ni agotarse la memoria. El proceso de búsqueda continuará mientras haya algo que recordar, algo que doler, algo que mirar sin inocencia. 

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