Los domingos, ¿eran de misa o eran de cine?

Los domingos (Alauda Ruiz de Azua, 2025)

Es relativamente sencillo ensalzar la sorprendente película vasca después de que el Festival Internacional de Cine de San Sebastián la haya colocado sobre el pedestal más alto de esta edición. Más aún tras haber constatado que la respuesta de crítica y público está resultando unánimemente positiva. Pero un crítico no tiene que seguir el camino más corto, sino su propio camino.

Aunque antes de arrancar me voy a permitir un juicio breve y directo tras un único visionado de la película. Yo pensaba que actrices como Patricia López Arnaiz o Nagore Aranburu son capaces de elevar el nivel de cualquier proyecto en el que intervienen. Los domingos me ha convencido de que es Alauda Ruiz de Azua la que es capaz de obtener de sus actores, y particularmente de sus actrices, interpretaciones excelsas. Siendo ella la guionista además de la directora, de alguna forma ya estoy apuntando a la importancia que tiene el cómo en la narración. Y que, si bien el qué, la historia, se puede resumir en una frase sencilla del tipo “la película es una recreación cinematográfica de la vocación religiosa de una adolescente”, no podríamos afirmar que es eso ni mucho menos lo que se nos ha contado.

La película nos presenta a una familia que podría ser de Bilbao o de alguna de las localidades conurbadas más burguesas y no tanto las más proletarias como Barakaldo, de donde es la directora. Es una de las muchas maneras por las que el film va remarcando polaridades, en lugar de mostrar una sociedad homogénea. Se acentúa que se trata de una familia que reproduce estereotipos tradicionales y conservadores, como la educación de los hijos en colegios religiosos, o la misa y la comida de las familias en casa de la abuela los domingos [de ahí el título]. Pero en seguida advertimos que tras la aparente unidad que simboliza la familia bulle una evidente tensión. Se enfatizan el rol masculino de defensa de esos valores, representado por el hijo mayor, y el ansia de ruptura femenina que representa la hermana. En ese entorno, la hija adolescente del primero, que quedó huérfana de madre a los doce años, y que ha ido nutriéndose de ambas influencias, además de la de su director espiritual en el colegio, está en un proceso de reflexión profunda sobre su posible vocación religiosa. A partir del anuncio en casa, las tensiones se intensifican y el frágil equilibrio de la familia se tambalea. Todo se precipita con la muerte de la abuela.

Soy mayor que la directora, y he conocido la época en la que en cada uno de nuestros pueblos docenas de niños eran recolectados para seminarios, congregaciones o simplemente para colegios religiosos. Porque la dictadura que vivimos era un estado confesional donde el poder y la Iglesia se imbricaban. La situación se invirtió radicalmente a partir de los setenta. Aun así, hubo en los noventa algunos casos como el que refleja la película. Concretamente en nuestro pueblo causó conmoción la actividad de un joven cura, de los considerados ortodoxos, que en muy poco tiempo animó a varias adolescentes a que ingresaran en conventos de clausura. Ese cura fue requerido luego en Madrid para desempeñar una importante misión en la difusión de la fe católica. Un tiempo después, sorprendió un nuevo hito. Fue la implantación de una orden religiosa de nueva creación en el convento abandonado por las últimas monjas ancianas de una antigua orden. Resultaba llamativo que las religiosas fueran todas jovencísimas y todas francesas o francófonas, pero lo más significativo es que fuera el propio obispo el que auspiciara el movimiento. Cabe decir que el cura que he citado antes y el obispo son hermanos.

Trataré de justificar por qué le doy importancia a la historia y a las fechas. En la película queda perfectamente explicitada la ubicación. Para un espectador extranjero, será España; uno español tiene pistas suficientes para saber que se trata del País Vasco; y un vasco, aunque sea básicamente castellano parlante, reconocerá casi con toda exactitud la localización. Sin embargo, no podemos decir lo mismo del período de tiempo en el que se desarrolla la historia. Aunque hay muchos motivos para pensar que estamos en los noventa, mucha gente saldrá del cine convencida de que es una historia actual, y que las vestimentas o peinados formales son atribuibles al subgrupo social de los protagonistas, más que a la época. Personalmente, creo que la directora ha mantenido una deliberada ambigüedad. Por ejemplo, no ha ocultado los modelos actuales de los automóviles, pero sí ha suprimido absolutamente la presencia de smartphones, mientras que vemos de pasada en la casa familiar un tocadiscos o un radio cassette.

Cada vez que la directora de la película ha agradecido un premio, ha insistido en una idea: el respeto por el espectador, respeto por su libertad y por su criterio. Pues bien, en mi opinión es la ambigüedad uno de los instrumentos que utiliza para mantener al espectador en un lugar abierto, susceptible de posicionamientos diferentes. Por ejemplo, no sabemos si la película sigue la trayectoria de Ainara o la de Maite, su tía descreída. Como nos recuerda la directora, el último plano sitúa nuestra mirada en la mirada de Maite sobre su incierta familia, al otro lado del semáforo. También podríamos afirmar que esa medida ambigüedad ha conseguido que el film reciba alabanzas desde posiciones absolutamente opuestas. Jugando con el título del presente artículo, podríamos decir que creer en Dios y creer en el cine comparten el creer.

Cada espectador es interpelado según esté situado: el caso de la música

Si tomamos las tres piezas musicales más significativas de la película, constataremos mensajes que se contradicen, que se solapan o que se intersectan.

No se supone que quien escucha el Ave Verum Corpus de Mozart comprende el texto latino, ni siquiera que maneja rudimentos de teología cristiana como para interpretar que el cuerpo verdadero al que se refiere es el cuerpo místico, es decir, la propia Iglesia Católica. Tal vez solo sepa que por lo general se canta en la misa, justamente durante la consagración, y que la misas se celebran los domingos. Solamente los iniciados saben que el profundo motete mozartiano canta la esencia de la Eucaristía, el misterio cristiano de la transubstanciación del espíritu en carne, en cuerpo.

Pero el mismo coro en el que canta Ainara interpreta la canción Into my arms, del australiano Nick Cave. Es una canción de los noventa que ha tenido un sorprendente resurgir ahora. Desde el primer verso afirma que no cree en un “Dios intervencionista”, sin embargo, proclama su fe en su amor por su chica, y se lo canta como si le rezara a ese Dios en el que solo ella cree. El músico compuso esta canción mientras estaba en un centro de desintoxicación, del que solamente se le permitía salir los domingos para asistir a misa. Nos encontramos con una situación equivalente: ¿cuántos comprenden una canción en inglés? ¿o cuántos conocen a Nick Cave? ¿y cuántos interpretarían que traslada un mensaje inverso al del Ave Verum Corpus?

Aitormena [Confesión], de Hertzainak, es la música que cierra la película, y creo que es la que mejor representa en el film la potencia de la metáfora, de decir una cosa por otra, de decir una cosa y que se entienda otra. Se trata de una canción de 1989 con la que el grupo de “rock radical vasco” quería despedirse de su público [zaude ziur zu izan zarela ene bizitzaren onena, baina orain, maitia, aska gaitezen –estate seguro/a que tú has sido lo mejor de mi vida, pero ahora, querida/o, liberémonos–]. Sin embargo, treinta y cinco años antes que Rosalía, hicieron algo sorprendente, como fue sustituir los instrumentos básicos de la banda punk que eran por un cuarteto de cuerda barroco. Algo hizo clic en miles y miles de personas, incluso entre los no vascoparlantes completos, que se preocuparon de traducirla y entenderla. Pero sucedió que, aunque entonces todos comprendían las palabras, cada cual las interpretaba desde un lugar: así, la chica que quería terminar con su primer novio, o con su familia; o los viejos amantes que veían agotado su amor y proponían la separación. Solamente los que se consideraban los iniciados  comentaban que el compositor estaba proponiendo a sus colegas la disolución de la banda. Sin embargo, el grupo ya no pudo abandonar los escenarios hasta muchos años después, porque esa canción se convirtió en uno de los himnos para varias generaciones.

El viaje espiritual

Postulada la libertad del espectador, puede parecer paradójico que la directora quiera además presentar su cine justamente como un viaje para el espectador, digamos, una interpelación a su solipsismo precisamente como una invitación a trascenderlo. No obstante, por bien que lo conozca en tanto guionista, estoy persuadido de que ella borra cualquier rastro que pudiera evocar el “viaje del héroe” de Joseph Campbell [o el “viaje de la heroína” de Maureen Murdock], es decir, un viaje espiritual transformador del personaje con el que podría identificarse el autor, el espectador o ambos. No podría descartar en cambio que sí puede seguir sosteniendo cierto hilo conductor entre cine y mito. Según Lévi-Strauss, habría una pregunta que comparten todas las narraciones transpersonales: ¿Quién habla, para quién y de qué? Solo que, para responderla, su método estructural busca elementos organizados en términos de oposiciones, paralelos, repeticiones, pares contrarios o complementarios. Esto es, descubre una dinámica de sustituciones y desplazamientos, a la manera de Freud al analizar los sueños. Sin entrar en un análisis detallado, me limitaré a apuntar ciertos elementos que a mi entender la directora pone en juego y que podrían operar en una combinatoria de esas características.

La más evidente es la intercambiabilidad entre la familia y la Iglesia, bien queramos ver la Iglesia Católica como trasunto o como correlato de la familia, bien miremos a la familia también como institución, como estructura que determina o condiciona la formación de subjetividad de sus miembros. A partir de esa sustituibilidad recíproca, podemos entender diversos paralelismos en el film: el coro escolar mixto en el que canta Ainara y el coro de monjas en el que cantará; la continuidad entre el dubitativo amor por Mikel y el amor incondicional por Cristo; o tras el funeral de la abuela, la mística entrega a Dios en la iglesia, invocándolo una y otra vez como padre; o bien la figura materna faltante, suplida primeramente por la tía no creyente y después por la madre superiora del convento.

Pero podemos preguntarnos si la sustitución se plantea siempre en el mismo sentido, aunque no podamos determinar a priori cuándo un elemento hará las veces de otro.

Tomemos el cataclismo familiar que supone el fallecimiento de la abuela. Es el momento de la crítica más feroz a la familia como institución. Si bien ya venía quedando claro que se sustentaba en rituales y costumbres más que en afectos y cuidados, el momento de la herencia revela los sórdidos intereses que operaban por debajo domingo tras domingo. Hasta llegar a la tremenda situación en la que el hermano mayor, apelando a un más que dudoso estado de necesidad, se queda con la casa común para su propia familia. Y en ese su proyecto de nueva familia, perfectamente calculado, es una bendición que la hija mayor quiera encerrarse en un convento para toda la vida. Ahora bien, ¿no podemos preguntarnos razonablemente si la familia puede ser, justamente aquí, además la metáfora de la Iglesia?

He venido resaltando la importancia de la época, que, como tantas otras cosas en el film, se dice a medias. Es la eficacia de las obras de arte. El poder del símbolo es su polisemia, ya que es capaz de condensar significados distintos, incluso opuestos. Una película, como tantas obras de arte, puede ser leída e interpretada coherentemente desde idearios dispares. Es su grandeza y también puede resultar una de las causas de su éxito. El análisis de un crítico en cambio no puede permitirse ser ambiguo. Por lo que dice, o por lo que no dice, siempre se posiciona.

En 1998, el Gobierno de José María Aznar promulgó una ley que permitía a la Iglesia Católica registrar, en el peor de los casos a precios prácticamente simbólicos, inmuebles y bienes raíces. Entre 1998 y 2015 la Iglesia inmatriculó casi 35000 inmuebles, de los cuales la cuarta parte lo fueron por un inaudito procedimiento de acreditación eclesiástica directa, esto es, mediante la mera reclamación firmada por el obispo correspondiente. Edificios singulares, conventos, incluso catedrales y cementerios, pasaron a engrosar el ya inmenso patrimonio de la Iglesia Católica.

Para nada estoy diciendo que la película Los domingos esté metaforizando ese hecho. Sin embargo, creo que podemos preguntarnos si la combinatoria de intercambios y sustituciones que se nos ofrece autorizaría a trasladar la carga de un lugar a otro. Si en el film se destapan oscuras razones económicas en el fondo de la institución familiar, así como el poder masculino de padre y hermano ejercido sin contemplaciones ¿no estaríamos autorizados a pensar en las oscuras razones materialistas y de poder que esconden ciertas iniciativas de la Iglesia? ¿razones que no se dicen, y que en cambio son veladas por una mística de conversión y de ascensión espiritual? ¿No podríamos detectar algún interés espurio tras el periplo de esas adolescentes idealistas que, creyendo transitar un camino de santidad, se encierran de por vida en un convento, en un edificio singular que seguirá formando parte del patrimonio indiscutido de la Iglesia?

Quizá desde esta ley de cambios que propongo adquiera cierto sentido lo que parece la única broma del film. En el transcurso de una misa en el convento de las Betinas, la hermana hace dos ruegos sorprendentes: el primero, por los niños que estudian en el colegio de al lado, pero el segundo, por los inspectores de Hacienda, para que hagan bien su trabajo. No resulta tan cómico si, en relación al primer ruego, reparamos en la pérdida de penetración de la Iglesia Católica en la educación, y, en relación al segundo, en el interés desmedido que muestra la jerarquía católica española en que vuelva al gobierno el partido que favoreció el florecimiento patrimonial y la recuperación de su presencia e influjo en la sociedad.

El discernimiento

Creo que hay otra clave interpretativa que podría ser explorada con detenimiento. En mi opinión, el viaje de transformación espiritual que vemos en la película está inspirado en los Ejercicios Espirituales ignacianos. Más aun, me atrevería a afirmar que el viaje del espectador que nos propone la directora se podría equiparar a un proceso de discernimiento, tal como lo interpreta el fundador de los jesuitas. Simplificando drásticamente, podemos concentrarlo en una matriz de doble entrada, donde en un eje está la introspección continua y en el otro está el cambio personal.

En el autoanálisis, el ejercitante siempre encontrará tres tipos de pensamiento: los que proceden de uno mismo, los malos pensamientos que vienen de fuera y los buenos pensamientos que vienen de fuera. Todo ello debe ser examinado y revisado una y otra vez en las pláticas con el padre espiritual, con el guía. En eso consiste el discernimiento.

Ainara debe confrontar sus propios pensamientos con los que vienen de fuera, donde deberá distinguir si los malos son los que vienen de su padre, de su entorno de amigos, o incluso de su tía. Podemos comprobar que toda la película está plagada de conversaciones, de pláticas, y no son solamente las más formales con el director espiritual. Pero en muchas de esas conversaciones también participa Maite, que está viviendo un proceso equivalente de transformación. Y resulta que también los espectadores estamos involucrados en una dinámica paralela, por la que debemos cuestionar nuestros pensamientos a partir de pensamientos de dos tipos que nos entran desde fuera, es decir, los que pone en obra la propia película.

Las Reglas del Discernimiento ignaciano tienen tres pasos: sentir, conocer y actuar, es decir, tomar conciencia, interpretar correctamente y actuar de acuerdo a ello. No se puede obviar la resonancia con los tres momentos del análisis lacaniano [ver, comprender, concluir], que no se deben entender como fases cronológicas, sino como momentos lógicos de la formación de la subjetividad.

Ainara podía haber elegido escaparse con Mikel. O podía haber optado por matricularse en la Universidad, como le aconsejaba su tía. O reconocer que está llamada a entregarse a Cristo para toda la vida. Pero también Maite ha sufrido una auténtica reconversión, que le ha llevado a la acción. También ella toma una decisión para toda la vida con el acto simbólico de registrar ante notario su ruptura definitiva con la familia. De la misma forma, el espectador tiene que elegir dónde poner el valor de la película. Podrá rumiar cuanto quiera, podrá investigar. Pero tiene que decidir si ha entrado en diálogo con la película o no, y debe emitir un juicio, aunque sea para sí mismo. Otro tanto le sucede al crítico, solo que en su caso concluir, actuar, toma la forma de reseña.

 

Entrevistas en la Cadena SER a Alauda Ruiz de Azua

https://www.youtube.com/watch?v=08Ijt9OOFbc

https://www.youtube.com/watch?v=dA3EzbC-pxc

Entrevista en El Diario a Alauda Ruiz de Azua

https://www.youtube.com/watch?v=dOwd7AngGFI

Reglas de discernimiento (Se buscan rebeldes. Canal católico)

https://www.youtube.com/watch?v=8nBGKVPJdUQ

Thomas Elsaesser, La persistencia de Hollywood, El cuenco de plata, 2025