Cartel de la película 5 Broken CamerasNominado al Mejor Largometraje Documental para los Oscars 2013 y distinguido con el premio al  Mejor Director por el Sundance Festival, 5 Broken Cameras ha iniciado su recorrido fuera de las fronteras palestinas para instalarse como una denuncia y un reclamo internacional. Como anécdota, al director palestino y a su familia los demoraron en migraciones cuando fue a presenciar su participación en la entrega de premios de la Academia, porque no entendían qué tenía que hacer un palestino en Estados Unidos.

Emad Burnat vive en Bil in, hoy ubicada a cuatro kilómetros de la Línea Verde que la separa de los espacios ocupados por Israel desde la Guerra de los Seis Días. A Emad le gusta la fotografía y desde niño soñaba con tener una cámara. La obtuvo en 2005, cuando nació su último hijo. Su deseo era registrar los avances del pequeño, su entorno familiar y amistoso.  Pero lo alcanzó la realidad y un día enfocó hacia el paisaje y registró cómo las topadoras sacaban de cuajo los olivares, principal medio de vida de la aldea. Desde entonces se convirtió en un activista pacífico que iba registrando cada atropello de los colonos.

5-broken-cameras-2Emad puede dividir la historia de su militancia política en cinco partes (las cinco cámaras que ha tenido y que han sido rotas sistemáticamente por los soldados israelíes), que tienen que ver con el crecimiento de sus hijos y, coincidentemente, con algún hecho que ha marcado su historia con huellas profundas: un avance más cercano de la valla que va restringiendo su territorio, la detención de sus hermanos, la muerte del amigo, su propia captura y una operación quirúrgica que le ha dejado una cicatriz a lo largo de su torso, como terrible recuerdo de la fragilidad de la vida. Ha registrado la vida del pueblo y de sus habitantes más cercanos, sus miedos y su valor, las preguntas de los más chicos y la concientización que llevan a cabo los padres.

Narrada en primera persona, 5 Broken Cameras es un testimonio íntimo sobre una lucha pacífica que intenta denunciar la injusta apropiación de territorios que le pertenecen a su país por parte de colonos que vienen a transfigurar el paisaje natural con monobloques de cemento y costumbres de una cultura no solo ajena, sino histórica y religiosamente susceptible.

Los realizadores Burnat y Davidi se conocieron en Bil in, en 2005, cuando los palestinos sufrían las incursiones nocturnas para llevarse a algunos detenidos. Ambos salían a filmar y en esos momentos de gran tensión y peligro fueron haciéndose amigos. Davidi sólo permaneció en la aldea dos meses, pero Burnat siguió filmando y en los próximos cinco años logró grabar 700 horas de metraje, donde registra las manifestaciones de los pobladores cada viernes frente al muro para reclamar los terrenos agrícolas apropiados. Cada marcha pacífica hacia el alambrado que los separa de su campo ha sido reprimida con gas pimienta, con balas de goma, con golpes o detenciones por parte del ejército israelí.

5 Broken Cameras, fotograma5 Broken Cameras logra mantener el equilibrio entre las escenas familiares y las de reclamo de los aldeanos. Burnat narra los hechos desde su experiencia. Sin intentar ser objetivo, logra mantenerse alejado de las manipulaciones políticas de la OLP y de la Autoridad Nacional Palestina, así como evita juzgar a sus vecinos y amigos. Le duele profundamente el cambio que ha sufrido Bil in y les inculca a sus hijos la dignidad de la lucha. Pero lo hace desde el pacifismo, con el cuerpo y la cámara como únicas armas frente a las tropas que se les enfrentan cada semana. Emad cree que la cámara lo protege, pero internamente sabe que no es así.

Con escasos recursos técnicos, pero con una realidad que se sobrepone a cualquier ficción, 5 Broken Cameras es un digno registro del conflicto israelí-palestino, es el relato íntimo de un aldeano que ha visto transformar su realidad, es una denuncia sistemática y potente frente a un colonizador que avanza sin mirar lo que pisa. Emad se ha convertido en David frente a Goliat, y su lucha pasiva ha desbordado las fronteras de su pequeña aldea para propagarse internacionalmente como un film digno y conmovedor.

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a-hijackingUna de las mejores propuestas del Bafici es este film danés que trata del secuestro de un barco holandés por parte de piratas somalíes frente a las costas de Bombay.

Con intertítulos que van indicando el paso del tiempo de cautiverio, se nos narran las peripecias de los 134 días, a través de tres protagonistas claramente identificables. El gerente de la compañía naviera, que se desplaza en los escasos metros de una oficina clara, muy luminosa, y rodeado de sus asistentes y un asesor que le va indicando qué hacer. El interlocutor de los piratas, un intérprete y negociador que sabe cuándo y cómo presionar para lograr obtener el mejor resultado para sus clientes. Y, finalmente, el cocinero del barco, a quien los somalíes han elegido como prueba de vida de la tripulación.

Estos tres personajes son muy diferentes entre sí, también realizan tareas totalmente disímiles. Sin embargo, estarán enlazados a través de la narración y serán definidos por los espacios que habitan y los diálogos que establecen en una comunicación donde más que el riesgo de vida está en juego el valor material del barco.

La oficina es el bunker que el gerente no abandona ni para ir a dormir. Allí se establecen las propuestas de una negociación que irá regateando los valores que cada punta tiene interés de conseguir. Soledad, largos silencios, una mirada centrada en el negocio frío. Estamos en Dinamarca, en espacios donde se posterga a las personas para darle fluidez a los negocios.  Los momentos de tensión solo serán para el espectador, porque el gerente, a pesar de estar bajo una presión absoluta, no la deja transmitir.

El barco es el ámbito donde se mueven el cocinero y el negociador. El cocinero ha aparecido antes del secuestro poniéndose en comunicación con su familia, y a través de su conversación sabemos que en cuanto desembarquen volverá a casa. Un anhelo interrumpido por los piratas. El barco luce desordenado, pero la alegría del cocinero deja ver el espacio como un lugar lleno de vida. En cambio, una vez que lo abordan los piratas, la vida se restringe a los espacios oscuros de la oficina del capitán o a la bodega del barco. Los hombres lucen sucios y temerosos.

El negociador es quien establece conversaciones con los responsables del barco. Los somalíes son una entidad colectiva y armada que atemoriza un poco más allá, cuando el plano se abre a general.

La tensión viene dada por el transcurrir de los días sin que haya una propuesta que calme a los piratas, a la incomunicación por extensas horas y a la restricción de información, hacia el final del film, sobre los tripulantes daneses. Hay una cierta frialdad en el relato de Tobías Lindholm, que se rompe debido al manejo del ritmo narrativo, a la economía de detalles que le da al espectador y, sobre todo, a un desenlace inesperado que supone que la libertad se valora cuando no se tiene y que, si se tiene, no dura para siempre.

Aca-adentroDavid es un joven porteño que vive  solo y se dedica a escribir guiones de cine. O eso parece que intenta hacer. Desde el primer hasta el último plano del film escuchamos, en voz en off, todos los pensamientos, dudas, inquietudes y deseos de David. Le cuesta salir de la cama y arrancar el día. No sabe si bañarse e ir a comprar panchos o ir sin bañarse y comer salchichas, porque no sabe si la plata le alcanzará para el pan. Tal vez, ir en busca de un encuentro casual con su ex novia a una muestra, como quien no quiere la cosa, o mejor no ir para que no piense que la extraña. En fin, David tiene momentos de abulia, otros de excitación, de soledad, pero no mucho más que eso.

Acá adentro, del joven debutante Mateo Bendesky, se construye sobre la base de un guion que funciona bien los primeros quince minutos, casino online con frases ocurrentes, pinceladas graciosas, y al cual se le exige demasiado. Se intenta que el peso del film se sostenga gracias al guion y a la destacada performance de su protagonista, Iair Siad. Sin embargo, todo el relato y la puesta en escena  generan, más que un film que se mete dentro de la cabeza de un joven, una suerte de stand up hecho película, un largo monólogo que escuchamos ininterrumpidamente durante  los sesenta y ocho minutos  que dura el film.

Los primeros planos se adueñan del personaje y la cámara no lo abandona a su suerte. Lo sigue a toda hora y adonde vaya. Más que testigos de un día en la vida de David, el espectador funciona como el terapeuta que escucha la neurosis de un paciente que no sabe bien qué hacer de su vida, en realidad.

Mateo Bendesky tiene la intención soslayada de simular aquella neurosis verborrágica y por momentos diegética de Woody Allen, aunque la comparación le quede un poco grande, esa es la sensación que se desprende,  la cual,  sin duda, ya es bastante ambiciosa.

Acá adentro no deja de ser un film diferente dentro del cine nacional. Eso es importante destacarlo. Se atreve. Tal vez, hubiese funcionado con mejor ritmo y resultado de haberse acotado los tiempos, su duración resulta algo tirana cuando se opta por narrar ese tipo de historias introspectivas.

aninaAlfredo Soderguit ya había ilustrado la novela de Sergio López Suárez, en la que se basa AninA, el primer largometraje animado uruguayo, que destaca por sus bajos costos de producción y la frescura de su propuesta, al exponer la experiencia de una niña de edad escolar que sufre las burlas de sus compañeros, debido a su nombre y apellidos palíndromos: Anina Yatay Salas.

En realidad, lo del juego de palabras es solo un pretexto para mostrarle a los más chicos cómo superar algunos ejemplos que dan los adultos y que no están tan buenos. Como el nombre de Anina, todo tiene su juego de espejos. La maestra bondadosa tiene como contrapuesta a otra  más severa e injusta. Las vecinas que cotillean sobre la vida de los otros tienen como contrapartida a los padres de Anina, que entre juego y juego van explicándole a la niña por qué senderos debe recorrer el camino de la infancia. Por supuesto que entre los chicos también habrá los respectivos confrontamientos, por lo que entre la amiga y la enemiga de Anina se tenderán algunos lazos que en una primera instancia serán conflictivos, pero gracias a una prueba a la que las somete la directora del colegio, se establecerá una larga espera que servirá para poner las cosas en su lugar.

Esa espera será el momento de tensión del filme, una especie de suspenso, que será aliviado por las experiencias cotidianas que vive Anina y que transmite no sólo como su rutina, sino también como una identidad local, que nos hablará de los entornos y las costumbres uruguayas. Y lo hará a través de dibujos muy coloridos, casi planos, con juego de luces y sombras para subrayar los momentos de tensión y el estado anímico de los protagonistas, con locaciones cotidianas, donde no hay teléfonos móviles ni ordenadores. En realidad, ni siquiera se echan de menos.

Hay también un discurso de fondo sobre la educación, entre una modalidad tradicional, a la que se le debe aquella terrible frase de “la letra con sangre entra” y a la que Soderguit le dedica algunos planos inspirados en The Wall (Alan Parker, 1982), y otra más moderna y comprensible, que viene de la mano de la comunicación y la paciencia, que se apoya más en las líneas de diálogos que en los dibujos. Es una grata sorpresa ver cómo el cine uruguayo va conquistando nuevos formatos y posibilidades para seguir dándose a conocer fuera de sus fronteras.

Cartel de la película ArraianosLa ganadora del Gran Premio en la sección Vanguardia y Género del Bafici, Arraianos (España, 2012), es una película que por el tema podría inscribirse en la moda conservacionista de la actualidad, que comprende desde la defensa de la naturaleza hasta la resistencia de las culturas tradicionales al avance de un progreso que es puesto en cuestión. Es un reto hacer una película artísticamente relevante sobre la base de algo tan manido, y esa es una de las razones por las cuales se destaca el segundo largometraje documental de Eloy Enciso, que fue rodado en el Cuoto Mixto, una zona rural de Galicia, que es a la vez frontera entre España y Portugal, y el mundo rural tradicional y la modernidad que lo amenaza.

Un primer acierto es el extrañamiento que se logró al recurrir a O bosco, una obra del dramaturgo gallego Jenaro Marinhas del Valle a la que Enciso llamó el Esperando a Godot gallego en uno de sus diálogos con el público. Se da en el modo como los personajes, interpretados por no profesionales, recitan los parlamentos de una manera que hace patente que a través de ellos se expresa un texto que no es suyo. Al comienzo del filme, por ejemplo, dos mujeres que hablan en medio del bosque son voces de un diálogo filosófico existencialista, con palabras en las que se percibe además una musicalidad enrarecida incluso aunque no se entienda la lengua en la que hablan. No sólo son personajes del pueblo sino también de una reflexión sobre la representación que plantea la mirada del documentalista, al captar cómo dicen ese texto ajeno, más que lo que el texto dice.

Imagen de ArraianosEl uso de planos sin profundidad de campo logra un efecto similar al que se consigue con el sonido en ese diálogo. El resultado es que se funden las dos señoras con los árboles, cuyos troncos, a su vez, se hallan cubiertos de un musgo con el que el suelo también da la impresión de hacerse uno con ellos. La mirada del documental no está dirigida a las personas y a la naturaleza, sino a la unión que se produce entre ambos en esa manera de filmarlos. La fusión se da allí en la manera de representarlos, a diferencia de los registros de su manera de vivir.

La reflexión acerca de la representación se plantea también en planos en los que la imagen reconocible en la pantalla deriva hacia el expresionismo abstracto. Ocurre cuando el reflejo del bosque en el agua es distorsionado por las ondas, pero no es el ejemplo más original. Mejor es un movimiento en el que la cámara va de las copas de los árboles a los troncos, que van haciéndose cada vez menos discernibles como tales por su color, su textura y la niebla. La mirada a lo identificable en el paisaje deviene en goce plástico de una imagen no figurativa.

Fotograma de la película ArraianosArraianos, en síntesis, no es propiamente una película sobre un lugar y su gente, ni sobre la resistencia a los cambios que les ha permitido mantenerse allí, sino sobre la mirada que se dirige a ellos en un documental. La manera de representar en el filme se diferencia así de la que Bill Nicholson compara con la representación parlamentaria, en el sentido de que se trata de hablar por la gente o de llevar su voz ante la opinión pública, lo cual incluye el comunicar cualquier cosa en defensa de la naturaleza. Es, por tanto, un documental reflexivo, además de poético, que plantea una alternativa para expresar de una manera no ingenua la verdad acerca de un lugar y de su gente, en un filme hecho por personas que vienen de afuera.

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Cartel de la película Au bout du conteComo el Bafici cumplió quince añitos, nada mejor que regalarle un cuento hecho película, o una película de cuentos.  Algo así es lo que nos propone la talentosa dupla francesa que conforman los guionistas, directores y actores Agnés Jaoui y Jean-Pierre Bacri. ¿Estamos en presencia de un sueño? ¿De un relato fantástico? Estas son las preguntas que nos hacemos durante los primeros minutos de Au bout du conte, la película elegida como clausura del  Festival.

El filme nos propone distintas variaciones o miradas sobre los modelos y personajes de los cuentos tradicionales como Cenicienta y Blancanieves extrapolados a un París contemporáneo.  Una suerte de transposición de la literatura al cine en la cual los personajes tienen la doble condición de pertenecer,  por un lado, a un universo diegético, el del film que se narra y, por el otro,  el de interpretar al personaje del cuento al que se desea pertenecer. Ese  mundo maravilloso o fantástico parece o se muestra más seductor que la realidad. (Por lo menos, eso es lo que nos contaron). Alberga más sueños, como el del príncipe azul que viene a rescatarnos para vivir algo maravilloso, o nos sorprende la llegada de un lobo  atractivo y embaucador. Deseos que tal vez, en la actualidad, no dejaron de existir en el imaginario de una joven.

au-bout-du-conte-1La película narra la cotidianidad de una maestra de jardín, interpretada por la misma directora, Agnés Jaoui, que es una actriz frustrada, recientemente separada y con hija algo particular. Es el personaje más libre de la historia, la más colorida en todo sentido y la más simpática. Su sobrina, una bella joven de familia adinerada, está en edad de encontrar el amor y va en su búsqueda como en los mismos cuentos que sueña e interpreta. A veces es Caperucita y otras, Cenicienta. Entre ellas el vínculo es maravilloso, más que con su propia madre, una obsesiva de las cirugías estéticas que no quiere envejecer y afearse. ¿La reina malvada de Blancanieves, por casualidad? También hay un joven músico que hace las veces de príncipe azul, con un padre ausente, colérico  y solitario muy bien  interpretado por Jean-Pierre Bacri. Aparecerá un lobo cautivante, algunas cabritas y otros simpáticos personajes secundarios.

Fotograma de Au bout du conteAu bout du conte tiene la estructura de una película coral, con tramas y subtramas entrelazadas, muchos personajes que se irán cruzando y  un  hilo conductor que es una obra de teatro infantil que se va armando desde el inicio hasta el final de la película. Hay una gran estilización y cuidado de la imágenes que la vuelven muy pictórica. Cada una de las  secuencias se presenta como un cuadro impresionista que recobra vida. Al igual que las páginas de un cuento.

El filme nos habla de las distintas aristas del amor, de la diversidad de relaciones y del crecimiento,  también  muestra la dificultad de los vínculos, las identificaciones,  los roles y los sueños. El relato se vuelve algo predecible y tiene momentos naif.  La dirección de actores es muy buena, y  en eso se percibe la experiencia  teatral de su directora. Hay pinceladas de humor,  un ritmo que se sostiene, y una calidez narrativa que se vislumbra en los climas que genera. Este cuento hecho película, o una película de cuentos, fue de esas gratas experiencias que el cine se sentó con dedicación a leernos.

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Cartel de la película Centro históricoA través de un homenaje a Guimarães como Capital Europea de la Cultura 2012, la ciudad cuna de Portugal fue motivo para que cuatro directores europeos nos brinden un filme que condensa su visión del Viejo Continente en crisis. El proyecto  aunó las voluntades del finlandés Aki Kaurismaki, de quien últimamente hemos visto Le Havre (2011), esa maravillosa obra fría y austera, que tanto caracteriza a su autor; del portugués Pedro Costa, el mismo de Juventud en marcha (2006); del español Víctor Erice, según mi punto de vista, el mejor director español desde siempre, a pesar de su escasa pero grandiosa obra, esta vez en el tono documental de la detenida y contemplativa El sol del membrillo (1992); y, finalmente, ese incansable y centenario, aunque cada vez más joven director lusitano, que es Manoel de Oliveira, autor de El extraño caso de Angélica (2010).

centro-historico-kaurismakiO taskeiro se titula la historia tragicómica de Kaurismaki, que nos narra la rutina diaria de un tabernero que hace las veces de dueño, personal de limpieza, mozo y cocinero en una tasca ubicada en el casco histórico de Guimarães. Con escasos recursos, este personaje (interpretado por Ilkka Koivula, el Italiano de Le Havre) debe hacer sobrevivir un negocio que está en franca decadencia frente a un restaurante que atrae por su menú a gran cantidad de turistas. En la búsqueda por sobrevivir, en lugar de cambiar la calidad de sus míseros platos, lo que hace es cambiar el nombre con que los denomina y el precio que cobra por ellos. Una pequeña pintura de los tiempos que corren en una Europa en crisis. Su autor la define como “una historia triste”, y sí que lo es, porque habla de la soledad del hombre, de su ubicación en la sociedad y de las armas tramposas a las que acude para sobreponerse a las dificultades.

centro-historico-costaPedro Costa compone en escasos planos exteriores –selváticos, evocadores de un pasado africano, rodados al amanecer o al anochecer, cuando las figuras se confunden con la vegetación- un relato que se cobija entre la cámara y las tres paredes del ascensor de un hospital, donde el pensamiento de Ventura (el mismo personaje de Juventud en marcha) se expone, existencialista, con la cadencia de una letanía, casi como un rezo, ante un soldado de plomo, mudo e inerte, en un descenso interminable dentro del claustrofóbico encierro. Sweet Exorcism se titula este fragmento que remite a la Revolución de los Claveles, que dio fin al régimen autoritario que gobernó durante casi cincuenta años a Portugal, permitiendo la independencia de las colonias portuguesas y abriendo las puertas del país lusitano a las masas de inmigrantes que llegaron para sufrir la explotación, el hambre y el racismo. Problemas que definen la actual situación de buena parte de Europa.

centro-historico-ericeLa más amable de estas visiones sobre el Viejo Continente viene de la mano del maestro Víctor Erice, que con Vidrios partidos acude al documental para hablarnos de un pasado duro y triste a través del abandono de una fábrica textil de la ciudad y del testimonio de sus trabajadores. Hombres y mujeres que van contando aquellos hechos que recuerdan con mayor precisión, como los horarios acotados de la comida, los apuros que debían correr para poder amamantar a sus hijos, la búsqueda de nuevos horizontes donde la vida fuera más amable… Con su sensibilidad, Erice ha escogido los mejores relatos, tomados en primer plano fijo y de frente, de gente expresiva que aún lleva en su rostro y en sus manos las huellas de un pasado de trabajo arduo. Pero el mejor testimonio lo brinda un testigo mudo que nos observa desde la pared. Se trata de una fotografía en blanco y negro, panorámica, tomada en el comedor de la fábrica a principios del siglo pasado. En los rostros de los comensales notamos la pérdida de esperanza, así sean rostros jóvenes. Hay cansancio en sus gestos, en la postura de sus cuerpos, en el detenimiento con que consumen la comida que les dará energía para seguir trabajando. Clásico en su humor sobrio, Erice incluye al final a un actor que interpreta a Carlos Marx y recita un monólogo que cierra con cierta vena ácida una historia sobrecogedora. Aunque conmovedor, de la mano de Erice el relato se vuelve amable, así sea que estemos donde reina el desempleo y la crisis económica golpea todas las puertas.

centro-historico-oliveiraCentro histórico finaliza con el aporte de Manoel de Oliveira, O Conquistador, conquistado, que sitúa la acción en el propio centro cívico de Guimarães, donde llega un grupo de turistas. La cámara cobra altura y se posa en el hombro de la estatua de don Alfonso Henriques, primer rey de Portugal, que con su traje de cruzado y su espada blandida al aire impone cierto respeto, hasta que desde un picado panorámico vemos a los turistas que se han adueñado del lugar y han ocupado la plaza, asediando con sus cámaras al Conquistador. Estamos ante una jugarreta del director, que compone este cortometraje en tono de comedia más que ligera para mostrarnos un panorama de la ciudad desde el punto de vista de la estatua frecuentemente visitada, cuya imagen recorre el mundo, pero desde la óptica del hombre que está con los pies en el suelo y debe contrapicar la imagen para poder obtener una instantánea del héroe portugués. De Oliveira nos ofrece la contracara, mostrándonos a ese grupo de anónimos visitantes que con sus cámaras se sienten seguros de poder atrapar la mayor parte de una realidad que se les vuelve esquiva.

Cuatro cortos muy diferentes entre sí que tienen como hilo conductor la ciudad de Guimarães, con diferentes registros y tonalidades, se nos habla de las preocupaciones de cada uno de estos directores que nos ofrecen un pequeño fresco de la realidad portuguesa en 2012. Kaurismaki lo hace con una paleta de intensos colores (verde, rojo, amarillo, blanco y negro); Costa se refugia en el verde seco y las sombras que produce la pálida luz del ascensor; Erice utiliza colores pastel en las entrevistas para contraponerlos al blanco y negro de la fotografía de la pared y De Oliveira desarrolla su relato desde la figura negra del Conquistador y la plaza de piedra, que de pronto se ve inundada por las vestimentas coloridas de los turistas, otorgándole cierta alegría a un panorama tan adusto.

Queda latiendo en el espectador la calma con que Erice desenvuelve su narración, nos queda una mueca luego de ver la realidad del tabernero de Kaurismaki, nos sobrecogemos con el relato del Ventura de Costa y pensamos que el fragmento de De Oliveira quizá sea muy ligero, para el cine al que nos tiene acostumbrados. A pesar de ello, su corto posee cierta alegría. Es posible que De Oliveira nos esté diciendo que momentos como estos pasan y todo recobrará su cauce. Quizá sea cierto aquello de que la vejez otorga sabiduría. Estaría bien que así fuera…

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chiriChiri/Trace es un homenaje de Kawase a su abuela que la crió. Con primerísimos primeros planos de fragmentos de un cuerpo arrugado por la cantidad de años que posee esa masa de piel sin carne, pareciera que la directora le estuviera pasando alguna factura a su pobre abuela, una anciana con demencia senil a la filma en su etapa final de la vida.

Con imágenes familiares, vemos a Naomí crecer junto a su abuela. Acariciarla anteponiendo su mano joven sobre otra arrugada. Los años no vienen solos y el cuerpo se deteriora. Pero no hay derecho que mientras judicialmente se busca llegar a legislar sobre una muerte digna, cualquiera que tenga una cámara (así se llame Naomí Kawase) pueda traspasar esos límites íntimos que todos tenemos y que los demás respetan por pudor.

Un ejemplo de lo que digo es la foto que acompaña este texto. Lo que los dedos de Naomí sostienen es un resto óseo de su abuela, que mueve frente a la cámara para “brindarnos” juegos de luz. Realmente no se puede disfrutar como homenaje, ni siquiera se puede ver sin que salgas con un terrible malestar por sentirte cómplice de tal invasión a la intimidad.

deshoraHay una tendencia dentro del cine argentino realizado por directoras oriundas de distintas provincias, Lucrecia Martel, Celina Murga, Anahí Berneri, en la cual se plasma la vida en el interior del país en contraposición a un cine más urbano. Películas donde no prepondera la acción ni los planos cortos, sino las tomas largas, los primeros planos, y el registro de paisajes bucólicos, de la amplitud de la llanura, del silencio de la siesta por la tarde, también de idiosincrasias locales, de revelar cierto costumbrismo, el machismo pueblerino, y de mostrar las distintas relaciones de clase dentro de cada provincia o localidad.

En Deshora, la debutante salteña Barbara Sarasola Day propone una mirada a ese interior del campo tan particular y diverso, de donde ella proviene, donde si bien están presentes las características de la dicotomía campo-ciudad, el énfasis se encuentra en el tratamiento de los prejuicios sobre los vínculos, las relaciones y la sexualidad.

La película narra la cotidianidad del matrimonio de Helena (Maria Ucedo) y Ernesto (Luis Ziembrowsky). Ellos no están pasando por su mejor momento como pareja. En medio de ese clima, reciben la visita del primo de Helena (Alejo Buitrago), un joven dado de alta de un centro de rehabilitación. Su llegada se percibe como la del intruso que modificará algo, no se sabe bien qué, pero hay algo de incomodidad. Sin embargo, las miradas, la convivencia con alguien distinto y la seducción comenzarán por acercarlos de distintas maneras, despertando un nuevo vínculo entre los tres.

“El cuerpo me parece el vehículo narrativo más fuerte. Pensé la evolución en función de la irrupción paulatina del cuerpo en la intimidad. En la película, las informaciones pasadas, los diálogos no hacen evolucionar particularmente las acciones”, comenta su directora. Y la película recurre a los sentidos. Todo pasa por las sensaciones a través del organismo: la piel, el roce, los besos, el sexo, las pérdidas, etcétera.

Deshora, que en nada se parece al cuento Deshoras, de Cortázar, intenta romper estereotipos en relación con la sexualidad, los deseos y el cumplimiento con ciertos mandatos sociales, como ser madre, por ejemplo, y el hecho de no poder serlo, dejarte incompleta como mujer. Hay una mirada clara y desafiante en relación a esos roles enquistados del hombre y la mujer, al machismo y/o patriarcado que, como mencioné al principio, impera en ciertos lugares de la provincia.

Con planos largos y cercanos, el filme intenta crear un clima de tensión a través de los conflictos que se suscitan y que van deteriorando los vínculos. Hay algo contenido y secreto en la relación entre ellos, que es interesante. Lo no dicho siempre sugiere. Sin embargo, y aunque en ciertos momentos logra sostener esa tensión, el ritmo es algo irregular. Lo previsible se anticipa. Se cae en ciertos lugares comunes. Sarasola Day quiere desenmascarar lo que verdaderamente pasa, pero se queda en la buena intención.

el-diario-de-agustinCon el pretexto de una investigación histórica de estudiantes de comunicación social sobre el diario chileno El Mercurio, dirigido a través de su historia por varias generaciones de dueños llamados Agustín Edwards, Ignacio Agüero compone un documental con material de archivo y entrevistas a directivos del periódico, que supone un valiente documento sobre el papel de la prensa durante la dictadura en el país cordillerano.

El dueño de El Mercurio posee una cadena de tres periódicos nacionales y veinte regionales. Agustín Edwards Eastman es el quinto Agustín de una dinastía familiar propietaria del diario desde el año 1900, en que fue fundado. El actual Agustín ocupa su cargo desde 1956, época de oscuras dictaduras en la América del Sur.

Chile es un país largo y angosto, recostado sobre la Cordillera de los Andes y bañado por el Pacífico en toda su extensión. Si bien su ubicación geográfica lo mantiene aislado de otros países de la región, ocupa en el mapa un lugar tan estratégico que fue allí donde se abastecieron los aviones británicos durante la Guerra de Malvinas. Chile ha vivido una de las épocas más soñadas por la juventud de los setenta, cuando llegó al poder Salvador Allende, y una de las dictaduras más terribles que coartó todo tipo de actividad política, secuestró, desapareció y asesinó a sus enemigos políticos e instaló un reino del terror bajo el mando de uno de los más impronunciables generales: Augusto Pinochet.

La llegada de Allende al gobierno suscitó cierta incomodidad entre las clases altas y los círculos de derecha. Bajo el pretexto de que Chile sería una puerta de entrada para el comunismo en el continente, Agustín Edwards Eastman acudió a Rockefeller para pedir la intervención norteamericana. Casi nada, unas pocas líneas de un párrafo sirven para colocar a este Agustín del diario en su justa ubicación dentro de la historia más aterradora de Chile. Bien, la película de Agüero no sólo afirma esto, sino que lo prueba con imágenes, noticias y una serie de entrevistas a personajes que ocuparon cargos importantes en el diario y que, bajo la tentadora intención de pasar a la posteridad, se prestaron a que los jóvenes estudiantes los filmaran, para quedar patentados como los ideólogos del golpe de Estado, los cómplices de una dictadura indefendible y como los seres que cualquier chileno no quisiera tener entre sus familiares.

La acción de El Mercurio venía de participar en las reformas agraria y universitaria. Pero además de abrirle la puerta al golpe de Estado de la mano de los Estados Unidos, mantuvo una infame complicidad con la dictadura para desinformar y confundir no sólo a la opinión pública, sino a los familiares de los desaparecidos.

La valentía de los jóvenes entrevistadores y la del propio Ignacio Agüero desentraña una serie de manejos que aún continúan influyendo en la vida política y económica de Chile. Si ampliamos la mirada un poco más, veremos que en la región los medios de comunicación son poderosas armas para establecer un sistema de vida, un modo de pensamiento y hasta gobiernos nacionales. Pero sobre todo, han sido cómplices de dictaduras sangrientas que aún tienen en suspenso la condena judicial.

Como en todo filme político, la historia trasciende el relato y nos enteramos que la empresa de Agustín Edwards Eastman compró los derechos de El diario de Agustín, por lo que no se ha podido exhibir en Chile. Pero como todo tiene su fin, los derechos caducan pronto y los chilenos podrán asistir al gran fraude del que han sido víctimas durante más de un siglo y medio.

el-gran-simuladorLos documentales de Frenkel son gratamente esperados en el Bafici: Buscando a Reynols (Bafici 2004); Construcción de una ciudad (Bafici 2008) y Amateur (Bafici 2011).

En una nueva edición del Festival, presenta su nuevo documental-homenaje al gran artista e ilusionista argentino de ochenta y seis años, René Lavand. Un hacedor de juegos de baraja, como se autodefine con su voz ronca y su tono tan singular. En el mundo del espectáculo, Lavand, al que no le gusta que lo llamen mago, se ha convertido en una estrella internacional que ha recorrido el mundo mostrando su arte en el manejo de las cartas.

Frenkel y su equipo viajaron hasta la localidad de Tandil, Provincia de Buenos Aires, donde vive el ilusionista junto a su esposa. Se abren las puertas de su cálida cabaña y la cámara ingresa. Allí comenzarán a armarse las piezas que componen a un gran simulador.

Con imágenes de archivo de sus shows, fotografías de sus comienzos y la selección del material, en la que participa la esposa de Lavand, quien dialoga con el director compartiendo su intimidad junto a su compañero de hace treinta años, se va construyendo la identidad del personaje, pero también la de un documental que se va haciendo frente al espectador. Y esta es una característica del realizador.

Lejos de optar por un formato ortodoxo, el film se permite introducir otro registro y ficcionaliza algunas escenas, reconstruyendo una de las historias escritas por el amigo de Lavand, el Dr. Rolando Chirico. Sus cuentos son utilizados para acompañar al ilusionista mientras desarrolla sus shows. Otra singularidad del documental es el recurso de la imagen en el espejo, multiplicándolo como personaje y al mismo tiempo dividiendo las secuencias.

La característica estilística de Frenkel hace que el relato no siga un orden cronológico sino más bien que quede librado a lo que el personaje desee revelar. Hay un hilo conductor que es la narración, con voz en off de Lavand, sobre la leyenda de su mano perdida, pero que funciona como parte del ilusionismo e intriga sobre el artista mismo. Recordemos que él perdió su mano derecha en un accidente a los nueve años. Volviendo a lo que se revela, es ahí donde el espectador se queda sin demasiada información o detalles que hacen a la vida de Lavand. Pareciera que el respeto del realizador sobre la personalidad de ilusionista pudo más a la hora de ahondar y profundizar sobre su historia.

El gran simulador cuenta con un destacado trabajo de fotografía de Diego Poleri y Guillermo Nieto. No sólo generan un buen clima, sino que producen imágenes de gran calidez.  Logran vivenciar la armonía del lugar y la belleza del paisaje tandilense.

Héctor René Lavandera, su verdadero nombre, destila su humor irónico, se autodefine como un contrabandista de frases de otros para parecer culto y fantasea con utilizar el cine para hacer los trucos con su mano faltante, algo por demás ocurrente.

Como no podía ser de otra manera, los trucos se hacen presentes a lo largo del documental. Y de esa forma, sobre un paño verde. Saca sus cartas, mezcla magistralmente, reparte y comienza su show. Imposible descubrirlo. La ilusión nos limita. Lo repite nuevamente para que hallemos al gran simulador que lleva adentro. Hace el truco una y otra vez, mientras dice “la frase” que lo caracteriza: “no se puede hacer más lento”.  Aplausos.

Lea la crítica de Pablo Castriota

el-santos-vs-la-tetona-mendozaExcesiva, delirante, filosa, bizarra, crítica, paródica y con una alta dosis de humor se define la película de animación mexicana El Santos vs. La Tetona Mendoza, basada en el comic creado por José Ignacio Solórzano (Jis) y Trino Camacho.

El film narra las aventuras de un luchador enmascarado llamado Santos, un  antihéroe desaforado, gordo, de baja estatura y que fuma porro. Un pseudo Batman en vías de desarrollo cuya voz es nada más y nada menos que la de Guillermo del Toro. Enamorado de la también luchadora, Tetona Mendoza, devenida en dueña de un famoso burdel llamado Tetona’s Palace, hará lo imposible por conquistarla. Santos está a favor de hacer una campaña para fomentar una invasión de zombies en la ciudad de México. Los zombies hacen crecer la economía y pueden ser manipulados a gusto. En cambio, Tetona desea convertirse en mandataria pero sin zombies y con un gobierno dirigido por mujeres que se venguen de los hombres machistas, por eso manda a aniquilarlos. De ello se encargará el rival de Santos, el Peyote Asesino. Ambos se enfrentarán, disputándose el amor pokies online de Tetona.

El film, de más está decir, ironiza todo y a todos. Hace una crítica a la corrupción del gobierno mexicano, subraya el machismo de su sociedad, la explotación de la gente, expone algo de su idiosincrasia y la diferencia de clases. Para eso recurre a un gran universo de citas a otros films, parodiando escenas famosas como la del entrenamiento de Rocky Balboa o algunas de Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009), también inserta otros formatos como la telenovela, los avisos publicitarios, y hasta hay una escena en que una mujer se dirige a los espectadores de la película.

Su realizador logra momentos de muchísimo humor, se aleja de los márgenes de lo correctamente establecido para poder decir, mostrar o exponer lo que sea sin tapujos ni mediando ninguna moral.  Tal vez algunos minutos le sobren para mantener el interés constante de una historia que decae hacia el final, porque le costará darle un buen cierre y resolverla.

El Santos vs. La Tetona Mendoza se ríe de sí misma, porque es franca con lo que desea expresar. Uno de los gratos delirios en formato comedia de animación que se pueden hallar en un Festival como el Bafici, ¡en buena hora!

Pudorosos, abstenerse.

Exit-elenaElena (Kia Davis) es una joven recién recibida de enfermera. Somos testigos de su última práctica en el hospital. Consigue trabajo en una casa de familia, con cama adentro, para cuidar a una anciana. Pero nada es lo que parece a simple vista. La familia está compuesta por un matrimonio que es completamente disfuncional, ella es neurótica y su esposo hace la suya. Le importa solo su trabajo y el bienestar de su madre. Elena se deberá adaptar a las modalidades de un familia muy distinta a ella, que desea incluirla y hacerla parte de su vida.

Divido en tres capítulos, el filme se estructura como un diario íntimo en el que se descarga lo que pasa en el interior de una joven. Está filmada con cámara en mano y en formato bien cuadrado de 4:3. La imagen no es del todo clara, tiene la textura de la película con grano, que condice, con coherencia estilística, con el registro naturalista que logra su realizador. Para generar un tono intimista, la cámara  se mete entre la familia y pasa a ser un invitado más sentado a la mesa. En ese detalle por captar lo cotidiano y hacernos partícipes se parece al estilo de Ursula Meir en Home (2008).

La  película aborda la dificultad de las relaciones y los vínculos. Habla de los límites, la tolerancia, lo que se puede ceder y lo que no, la crianza y la necesidad del afecto.

La matriarca de la casa (Cindy Silver), madre en la vida real del realizador, es un personaje muy bien definido que logra despertar irritación en el espectador  cuando despliega su neurosis obsesiva, sus constantes preguntas y su falta de ubicación. Excesos que se contraponen como antítesis frente a la poca gestualidad de Elena, con su timidez, discreción y soledad a cuestas. Sin embargo, y con mucha paciencia, entre ellas nacerá el respeto y un cariño sincero, a pesar de sus diferencias.

El hijo del matrimonio, personificado por el mismo realizador, Nathan Silver, también presenta problemas de adaptación. Y de eso también se habla en la película, de la capacidad para poder adaptarnos a lo que somos y a lo que aspiramos en relación a los otros. Y en ese camino Elena busca su propia salida.

Rítmica, sencilla, natural, Exit Elena es una linda y pequeña muestra de un cine independiente con personalidad y estilo.

i-used-to-be-darkerTanta expectativa se había creado en el Bafici por esta película, que todavía no entiendo por qué. La historia de una joven que teme estar embarazada y huye a cobijarse en el hogar de una familia que se está deshaciendo puede dar para componer un universo adolescente y adulto rico en posibilidades y matices. Pero Porterfield prefiere dejar correr la grabación en los momentos de ocio, de traslado, es decir, en las acciones que deberían ser elipsis en cualquier relato convencional.

Oí decir que su maestría está en ir de lo periférico a lo central. Es cierto que va rodeando al personaje central de situaciones que no permiten que compongamos un estado de situación hasta bien promediado el metraje. Es cierto que las conclusiones que vamos sacando (porque son obvias, no porque nos las sugieran) se verán reafirmadas a través de las líneas de diálogo.

¿Qué me queda de este filme? Que lo fundamental me lo dan los parlamentos, mientras que la imagen es totalmente accesoria. Es posible que sea una manera particular y original de brindarnos una narración novedosa. Pero mientras esperas aquellas líneas del diálogo te aburres como una ostra y ni siquiera puedes perderte en la contemplación de una escena compuesta con genialidad o un movimiento de cámara que compense tanta espera.

La música country que Porterfield incluye en la diégesis es de lo mejor que tiene el filme. Lo demás está tan escamoteado que no logra atraparte y, mucho menos, seducirte. Es una pena, porque tenía actores para hacerlo.

imagenes-paganasA quienes crecimos escuchando a Virus, una banda de rock argentino que se inició en 1981, Imágenes paganas resulta un buen y merecido homenaje y, por qué no, una oportunidad para las nuevas generaciones de descubrir a una banda emblemática. Oriundos de la ciudad de La Plata, donde hicieron su debut como banda, prontamente lograron forjar una carrera ascendente, consolidándose como uno de los grandes referentes del rock nacional.

El documental hace un recorrido cronológico y evolutivo por la carrera del grupo con una estética visual, desde los créditos iniciales hasta los distintos formatos que inserta, que emulan el estilo que los caracterizó y diferenció del resto de la bandas de rock de aquellos años. Muy posmodernos, algo kitsch, con sus raros peinados nuevos, su ropa de colores, muchas de ellas diseñadas por Federico Moura, líder del grupo, Virus supo romper esquemas y estereotipos dentro del mundo de la música. Se caracterizaban por sostener toda una concepción sólida acerca del cuidado de la imagen visual en concordancia con su música.

El film se construye a partir de imágenes de archivo, varios audios con declaraciones de Moura, fallecido en 1988, como de otros representantes del mundo de la música; insertos de videos, fotografías, entrevistas a familiares e integrantes del grupo, como así también la reconstrucción ficcional de videoclips con una de sus fans como protagonista.

Resulta interesante el registro del contexto histórico de la Argentina en paralelo con el inicio del grupo. Los años ochenta marcaron el final del período de la dictadura (1976-1983). Las persecuciones y los secuestros se sintieron fuertemente en La Plata, una ciudad caracterizada por la juventud, el ámbito universitario y la militancia política. Producto de ello, Jorge Moura, el hermano mayor del resto de los integrantes del grupo, fue secuestrado y desaparecido en 1977. Hacia el final del documental, está presente el recuerdo cálido y nostálgico tanto de Jorge como de Federico Moura, unidos a través de su madre y su nieto.

El documental se centra y subraya en particular la historia de Federico, líder vocalista y coordinador del grupo: su infancia, la incursión en  la música, la homosexualidad, teniendo en cuenta el marco sociopolítico de escasa tolerancia a las libertades individuales y sexuales que existía por entonces, el desarrollo de su carrera y también de su enfermedad.

Imágenes paganas de Sergio Costantino, quien pasó por el 10º Bafici con Buen día, día (2009), utiliza demasiados reportajes y videoclips como herramientas narrativas, que terminan extendiendo demasiado el documental. Lo demás son aciertos, su dinámica, los momentos intimistas, la investigación y un cierre donde unifica el tiempo, como un ciclo del grupo en el que reúne la realidad y la ficción.

En otro país

Una buena condición para disfrutar una película de Hong Sang-soo es que estemos ante una primera vez. Y es lo que me ha pasado con In Another Country. Una playa fuera de temporada, una posada donde llegar y habitantes testigos de la incursión de una extraña (Isabelle Huppert) en la rutinaria vida lugareña.

Tres frescos que tienen como personaje principal a Anne. No importa cuál sea la historia ni si cada Anne tiene relación con alguna de las otras dos. No importa si al salir a caminar llueve, o no, tampoco si ella toma hacia la derecha o a la izquierda al final de la calle. Los tres fragmentos tienen un desarrollo parecido, mas no igual. No es desigual porque Sang-soo incluya algún personaje extra, o por la diferente historia que viva la Anne en cuestión. No es igual porque la maravillosa Isabelle Huppert compone tres personajes diferentes en sus matices, en sus sutilezas, que no están definidos por el cambio de vestuario o por la actitud frente a los coprotagonistas. Tiene que ver con cualquiera de los tres relatos. Es un pedacito de vida filmada, que nos convence de su verosimilitud a través del gesto, de la situación que, si se repite con ligeras variantes, suscita una sonrisa por el fino humor con que está compuesta.

Hong Sang-soo nos propone un juego, una especie de puzle que se compone según cada espectador, que se resuelve según nuestra voluntad y que, en el fondo, no importa cómo suceda, porque el centro no está en la historia que se nos cuenta, sino en cómo nos la cuenta.

Maravillosa.

joven-y-alocadaJoven y alocada había ganado el premio al mejor guión en la competencia internacional de Sundance antes de ser galardonada como mejor largometraje de la sección Vanguardia y Género del Bafici. Fue producida por Pablo y Juan de Dios Larraín, realizadores de películas sobre temas controversiales en Chile como Tony Manero (2008) y la nominada al Oscar No (2012). El director de fotografía es el mismo de esos filmes: Sergio Armstrong.

La película de Marialy Rivas se destaca entre la relevante producción chilena de la actualidad por la manera desenfadada como trata la temática sexual, desde un punto de vista adolescente y femenino, además. Para ello la directora supo encontrar en el cine un correlato acertado de la libertad de expresión característica de los blogs, principalmente en la voz de la protagonista, Daniela, así como en el uso de elementos gráficos y el virado a los colores que identifican el diario que lleva el personaje en Internet. El diseño le hizo ganar un premio por los créditos en el Festival SXSW de Austin, en Estados Unidos.

La activa sexualidad de Daniela causa escándalo en su familia, que pertenece a una secta evangélica integrada por personas de alto nivel económico, así como en la escuela y en el canal de televisión religioso al que la mandan a trabajar. Pero la historia no se extravía en la explotación del sexo, que de por sí resultaría tan interesante cuando se cuenta con una actriz de la belleza de Alicia Luz Rodríguez, cuyo rostro llena por completo la pantalla en varios planos. Lo que le interesa a la realizadora es cómo la sexualidad y los sentimientos se conjugan para la adolescente, además del enfrentamiento que tiene con el medio represivo en el que se desenvuelve. Es la búsqueda del amor, junto con el placer, la que la lleva a los brazos y a la cama de otra muchacha, además de mantener una relación con un joven, lo cual forma parte de la manera fresca y realista como se representa la sexualidad adolescente.

Pero si Marialy Rivas y la actriz demuestran un talento singular para conseguir el tono justo de las palabras y en las gráficas, llamando a las cosas por su nombre y mostrándolas sin caer en excesos de vulgaridad, la película tiene como debilidad el haber elegido un blanco fácil en la secta y su represión sexual. Hay hacia el final un viraje con el que pareciera trascenderse la burla para introducir una inquietud espiritual del personaje, pero no resuelve el problema.

la-nuit-d-en-faceDentro de una de las secciones que reúne a los cineastas más importantes y destacados, como es Panorama, se presentó el film póstumo de uno de los grandes maestros del cine chileno, Raúl Ruiz (1941-2011). Autor de obras maravillosas como Tres tristes tigres (1968), La vocación suspendida (1977), El territorio (1981), El tiempo recobrado (1998) y Misterios de Lisboa (2010), entre tantas.

La historia narra la vida de una persona mayor, don Celso, que está obsesionado con la idea de la muerte, más precisamente, con que la muerte venga a sorprenderlo porque alguien lo matará. Esta idea que lo agobia atravesará todo el film, será su sentido mismo. Será por eso, que se permite elaborar un diálogo interior no sólo en su etapa adulta, sino con él siendo joven y niño. Tres etapas bien definidas en su vida donde  realiza  un balance personal de What are you waiting for? Play free Casino games now!Your Information is Private. corte autobiográfico. En ese viaje en forma de flashback y con suaves travellings traduce sus recuerdos. Tal vez,  el director sepa que se está despidiendo, y eso no deja de imprimirle cierta tristeza latente.

En La Nuit d’en face,  Ruiz hace un recorrido nostálgico por aquellas cosas que lo han definido como persona: el cine, la música clásica, los libros, los relatos, la filosofía, los amigos, su familia. La película es una suerte de testamento, donde el tiempo del relato se mezcla constantemente. Presente, pasado y futuro se entrelazan bajo una misma idea: “falta poco para que la muerte me sorprenda”, dice una y otra vez don Celso.

Ruiz, bien metafórico y vanguardista, utiliza distintos recursos como síntesis conceptual y a la vez simbólica: un reloj despertador que suena en cualquier sitio y tiene vida propia; la personificación de un pirata, héroe de su infancia, con quien dialoga; el arma de fuego como su verdugo, y así sucesivamente. El film se impregna de una atmósfera donde se conjuga la fantasía, lo onírico y el metalenguaje. Porque su cine es de una lectura profunda y transversal. A esta altura de su carrera, Ruiz se ha permitido jugar, y lo hace con toda maestría, más allá de cierta teatralidad en su puesta en escena o de la extensión reiterada de ciertos diálogos que densan el clima y ralentizan su ritmo.

La Nuit d’en face, aquella que sin duda lo esperó… tiene un buen giro hacia el final y es más que lograda la escena en la que don Celso con sus dos “yo”, se meten dentro del tambor de su arma asesina y se ríen de la muerte.

Mis respetos, al gran Ruiz.

artel de la película La PAzEn una nueva edición del 15º Bafici, el cine argentino ocupó un lugar preponderante dentro de la programación. Uno de sus representantes, el cineasta, guionista y dramaturgo cordobés Santiago Loza participó del festival, como lo hiciera años anteriores con Extraño (2003), ganadora del premio a la mejor película en los festivales de Rotterdam y 3° Bafici; Ártico (2008); Rosa Patria (2009), premio especial del jurado en 9° Bafici, y Los Labios (2010), codirigida junto a Ivan Fund, que recibió el premio a la mejor dirección en el 10º Bafici. Su prolífera y premiada carrera da cuenta del lugar que supo ganarse dentro del cine nacional.

En esta oportunidad, presentó su último trabajo, La Paz (2013), seleccionada junto a otras catorce películas dentro de la Competencia Argentina del Festival, y elegida finalmente como la mejor película de esa categoría.

La Paz comienza con la imagen, en primer plano, del rostro de Liso, un joven de mirada tierna y a la vez perdida. Frente a él, una enfermera lo despide. Ellos se besan con un cariño secreto. Afuera están los padres. Fuman. Cada uno mira en distinta dirección. Lo esperan para llevarlo a vivir con ellos. Recién ahora nos damos cuenta que fue dado de alta de una institución psiquiátrica. Liso pertenece a una familia de clase media alta, con una amplia y confortable casa con jardín, sin ninguna necesidad económica que lo apremie, y con una moto de regalo que lo espera. Bajo ese contexto, de protección y aparente statu quo, Liso deberá encauzar una nueva etapa de su vida.

El film se divide en ocho capítulos. Cada uno de ellos representa una  secuencia de la historia del joven en relación a sus vínculos y a su nueva etapa. Lo que resulta inminente y cuasi tangible es esa  búsqueda del tiempo perdido, del espacio abandonado. Como si se hubiese detenido, quebrado. Hay una ruptura temporal y espacial en el interior de un personaje que se muestra algo aislado, intranquilo por momentos, sosegado, en otros. Liso deberá encauzar su cotidianidad para hallar la calma para su alma y sus fantasmas.

Fotograma del film La PazY en ese camino de búsqueda, Liso no está solo. Se reencuentra con quienes forman parte de su universo, de ese entretejido que lo formó: su abuela, a quien visita a menudo y saca a pasear en su moto, cuidándola con el cariño de un nieto dedicado; Sonia, el ama de llaves de origen boliviano, que vive en su casa y con quien tiene un sólido y cálido vínculo; su madre, una solitaria mujer que se dedica al jardín, a la pintura, al cuidado de su imagen y a darle amor a ese hijo que trata como si fuera un niño; una ex novia que lo rechaza y un padre ocupado en su trabajo, que trata de encaminarlo a través de condicionamientos sociales (le da plata, le aconseja que se acueste con alguien, pretende que trabaje, etc.) pero desde un lugar rígido y poco comprensivo.

Santiago Loza consigue generar un tono intimista y cálido en cada una de las escenas. Está junto a Liso en cada encuadre, lo contiene y nunca lo abandona a la suerte de sus planos. La armonía del relato simula la calma que anhela el personaje. Y ese es uno de los mejores logros de La Paz. Desde los primeros planos hasta la sobriedad de su puesta en escena, todo da cuenta de cierta soledad, del dolor escondido y de las falencias presentes, aún en un seno familiar, donde todo parece armónico y perfecto. Un lugar de crianza a través del cual a Liso no le debería haber pasado lo que le pasó. ¿Hay responsabilidad? Porque se manifiesta una culpabilidad latente, que puede leerse también como inconformismo o desilusión de parte de sus padres, pero que al mismo tiempo es negada.

Cada uno de los personajes, entre diálogos francos e interpretaciones de gran naturalidad, intenta hacerse de un lugar propio, respetando sus decisiones más íntimas, sus libertades y sus deseos, aunque no sean compartidos y duelan los caminos que se elijan. Su abuela pasa sus días con él bajo la elección de seguir sola, sin rehacer su vida. La madre sólo desea que su hijo esté bien, sin importarle nada más. Acaricia sus cabellos como le hacía de pequeño y lo cuida. Ella siente una nostalgia sobre lo que fue Liso, huellas del deterioro. En la pintura imprimirá a ese niño que crió, como una forma de perpetuarlo.

La Paz, imagenPárrafo aparte se merece el personaje de Sonia en la vida de esa familia. Ella, al igual que el resto, busca su lugar de pertenencia. Desea irse a Bolivia porque extraña su tierra, sus afectos, y Liso comprende esa necesidad de insatisfacción que ella le transmite en relación al peso de su cultura, a seguir conservando sus raíces, temiendo perderlas en caso de seguir viviendo en otro lugar. Y en la película hay un intercambio cultural y de respeto a las tradiciones, se mezclan también las clases sociales con una grata apertura. Es muy reveladora la escena del baile tradicional de la comunidad boliviana, donde baila la hija de Sonia y a la que asisten Liso y su madre. Sin más, el título alude a la capital de Bolivia: La Paz.

Sin duda, la película logra hacer notorios esos hilos transparentes de las relaciones humanas que nos vinculan desde muchos lugares del afecto. La elección de registrarlas con planos fijos, cerrados, sin conexión con el fuera de campo, ya que todo está demasiado contenido dentro del cuadro, no hace más que traducir el entramado de significantes que esos hilos tejen en la vida de cada uno.

Hay una suerte de viaje o recorrido interior en La Paz. Que lo hará Sonia, cuando regrese a Bolivia; Liso, cuando halle ese lugar en el mundo donde ser feliz y productivo, o su madre, cuando acompañe las decisiones que él tomará. Ese viaje implica cambios, crecimiento, como el que también demuestra Loza con su buen pulso. Aunque haya que recorrer grandes distancias para encontrarlo, aunque se dé vuelta la página para volver a empezar. No hay un sólo camino ni decisión precisa que indique, con exactitud, donde hallar la libertad.

Tráiler:

Cartel de la película LeonesLeones, la ganadora del Premio Especial del Jurado del Bafici y que fue estrenada en el Festival de Venecia en 2012, es una película de características experimentales que consta de diecinueve planos secuencias. Se destaca por el uso de la steadycam y otras técnicas en la fotografía de Matías Mesa, camarógrafo de Elephant (2003), entre otros filmes de Gus van Sant. Tiene cinco personajes adolescentes que andan como perdidos por un bosque y un título que aclara poco acerca de qué se trata. Pero poco a poco empiezan a aflorar en la ópera prima de la artista visual y realizadora argentina Jazmín López elementos del género de misterio fantástico con elementos de terror que la anclan en lo reconocible.

La inquietud que puede causar la manera como el tiempo transcurre en el bosque, las citas de poetas y la evocación, entre otras películas, de la Zona de Stalker de Andrei Tarkovski (1979) y del partido de tenis sin pelota de Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966), filmes emblemáticos en lo que respecta a la combinación de la búsqueda artística con los géneros, tienen como correlato una historia de personajes que van descubriendo detalles inexplicables que son como piezas de un rompecabezas, como es de rigor en las historias de misterio. Esos hallazgos construyen una progresiva intensificación de lo misterioso, a la vez que un inventario de lugares comunes: un mapa inservible, una herida sangrante cuya causa no se recuerda, un revólver, un bosquecillo de flores de intenso color, que parecen sobrenaturales, etcétera. Entre esos objetos hay una grabadora y un casete que trae a colación otro problema de los que se espera que se ocupe un filme de arte: el retorno del tiempo pasado en la repetición de lo registrado. Pero a la vez hay en la grabación una clave que contribuye a aclarar el misterio de la historia, y que sólo se entiende con el hallazgo de otra clave, al final.

Fotograma de LeonesHacer que el espectador sepa más que los cinco jóvenes, lo cual es un lugar común del cine genérico para crear suspenso, tiene también otra vuelta de tuerca en Leones. La cámara de Mesa es más sensible para captar el tiempo del bosque que la muchacha que presiente y descubre cosas, y que se sumerge en reflexiones que la alejan de los demás. Es a través de la cámara que el tiempo se hace perceptible, por ejemplo, en un paneo circular que evoca El espejo (Zerkalo, 1975), de Tarkovski  por el movimiento que causa el viento en los árboles. Pero allí tiene una rapidez que recuerda también el vertiginoso paso de los fantasmas en los filmes de terror de la actualidad. Algo similar sucede con el sonido, en una escena en la que los personajes se bañan en un lago: lo que ocurre bajo el agua permite sentir el transcurrir del tiempo a través de los ruidos de la banda sonora, aunque no aporta nada a la historia, y un sensual baño al aire libre es algo que suele explotarse en las películas sobre adolescentes.

Imagen de la película argentina LeonesSi algo empaña Leones es el exceso de citas, y que muchas de ellas sean demasiado evidentes. Es un problema en relación con la manera como se trata de hacer que el espectador perciba el tiempo del bosque. Las referencias pueden distraer a los sentidos, al poner a trabajar la mente en el divertimiento de reconocer las películas y textos que se van trayendo a colación, de manera similar a como los personajes se entretienen con juegos de palabras. Pero la combinación de lo experimental serio con un género de adolescentes es la fortaleza del filme.

Tráiler:

leviathan-cartelFilmado en un tenebroso confín marítimo, probablemente situado entre Escila y Caribdis, Leviathan es un extraordinario trabajo que exige activa participación por parte del espectador, a quien convierte en otro tripulante de la pequeña embarcación que surca las embravecidas aguas del Atlántico Norte, barca de Caronte que encandila en medio de la oscuridad y se abre paso en medio del abismo en el que parecen verse envueltos sus temerarios trabajadores, los pescadores de Nueva Inglaterra, el mismo lugar donde Herman Melville tomó la decisión de ambientar su legendario Moby Dick siglos atrás.

En Leviathan hay imágenes que brotan no desde el ánimo contemplativo, sino desde la más pura interacción física con el entorno, lo que no las priva de alcanzar una belleza habitualmente perseguida por muchos documentalistas especializados en el registro de la naturaleza. Pero esas imágenes emergen desde la abstracción, derivando en una belleza de otro tipo, mucho más violenta, hipnótica y radical, que no se nos presenta tan amablemente ante nuestros ojos: belleza que nos es vedada, escatimada, sustraída de nuestra mirada por la inestabilidad de la cámara, montada sobre el cuerpo de los propios pescadores. Parecieran recordarnos el precio a pagar por ejercer el don de la mirada, como si la contemplación fuera un atributo que recompensa solo a los temerarios, sobre todo a aquellos que empuñan una cámara. Así es como el documental gana en audacia, cobra vuelo propio, subvierte las reglas habituales del registro privilegiado de la naturaleza.

Fotograma de LeviathanHay poco de exaltación proletaria, prácticamente nada de denuncia ecologista y menos de regodeo en proezas formales por parte de los realizadores. Tampoco se busca la complicidad de los pescadores con la cámara ni se apela al diálogo o a algún tipo de intervención narrativa de carácter informativo o didáctico. La faena de los pescadores se exhibe desde la incomodidad propia del entorno físico, bajo la lluvia y con el continuo vaivén del casco de la embarcación, sin lugar para la admiración o el paternalismo condescendiente. Del mismo modo se procede al mostrar la búsqueda de almejas entre montones de basura y chatarra drenadas de las profundidades del océano, o el chorro de sangre con tripas que se devuelve hacia el mar desde el barco una vez que se procedió a destripar a los peces. En este contexto, una lata de cerveza abollada en medio del cardumen resalta tanto como un cangrejo extraviado en medio de las almejas. E intersticios donde la ficción pide permiso, como aquel donde una gaviota hace su aparición bajo la lluvia, seguida con una proximidad digna del más enigmático serial killer salido de un thriller, filibustero predador en busca de su propio botín. El capitán de la tripulación se duerme frente al televisor encendido en su camarote, con la boca entreabierta y la mirada perdida (la toma original duraba 27 minutos, explicaba una de las realizadoras del documental al final de la función, litigio creativo que sostuvo con su colega Castaing-Taylor y del que, afortunadamente para nosotros, ella resultó victoriosa, pero que revela el carácter nada concesivo de la empresa). Imagen de la película LeviathanPero el plano que mejor resume toda la búsqueda de Leviathan es aquel donde el mar queda situado en el margen superior del encuadre y el vuelo de las gaviotas, luciérnagas marítimas en medio de la oscuridad, se muestra invertido en el margen inferior, el vano intento de una cámara situada dentro de un estanco que emerge una y otra vez desde lo profundo para intentar observar el cielo, el mar y la noche, y tratar de otorgarles el lugar que ocupan habitualmente en la composición de cuadro, mientras la popa del barco disecciona brutalmente las aguas del mar. En ese intento exhaustivo, desesperado -y fallido- por obtener una imagen límpida, clara, reside la mayor de las virtudes de este extraordinario y cinemático documental.

Tráiler:

mapaMapa es el primer largometraje de Elías León Siminiani, un realizador que se había destacado hasta ahora por cortos como el íntimo y reflexivo Límites (1° persona) (2009), y los cuatro videoensayos de estilo expositivo y humor sutil de la serie Conceptos claves del mundo moderno (1998-2009). Estos cinco filmes pueden verse en Internet.

La intimidad, la reflexividad y el estilo expositivo están presentes también en Mapa, que tiene como punto de partida una referencia a Límites y la reproducción de un fragmento de ese corto. Es un filme del género del diario, parte del cual es el relato de un viaje a la India, pero en el cual se relata una historia de despecho por un amor que ha terminado. Por ende se desarrolla también como una comedia romántica al estilo de El resplandor eterno de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) de Michel Gondry.

El humor está presente en la reflexividad a través del personaje del Otro, con el que se convierte en diálogo la meditación sobre las cuestiones de la representación en el cine, que con el viaje a la India abarca el problema de las otras culturas. Pero lo divertido en Mapa, al igual que en Límites, es cómo esa reflexión se combina con el relato de las cuitas amorosas. El despecho pone en evidencia el fracaso de la búsqueda en la vida de un dominio análogo al que puede tenerse sobre los materiales con los que se trabaja en el arte. El género del filme se presta para ahondar en el problema, además, porque por una parte es pariente del documental, un tipo de cine en el que hay un límite al control del realizador, pero por otro lado el diario permite concederse licencias con respecto a eso, a través de la autoficción.

Otra referencia en Mapa puede ser, por tanto, Annie Hall (1977), por la concepción del amor que hay en el filme de Woody Allen, como un sentimiento que nace y se agota por su propia naturaleza, sin que pueda oponérseles la voluntad, y por la persistencia en vano intento de hacer frente a hechos como ese a través de la inteligencia y su aliado, el humor. Pero el realizador prefirió evocar la manera como la música se integra en la vida para ayudar a la gente a superar las penas del amor, y llamó a Mapa una película-canción.

metamorphosenLos accidentes de centrales nucleares como fueron Chernobil (1986) en Ucrania y más recientemente en Fukushima (2011), Japón, son considerados como los dos mayores desastres medioambientales sufridos en el mundo. Las consecuencias de la radiación sobre las zonas afectadas fueron y seguirán siendo devastadoras para todo ser vivo.

En los montes Urales del sur de Rusia, al borde del río Techa, otra planta nuclear provocó en 1957 un desastre medioambiental que, debido a sus altísimos índices de radiación en el suelo y en el agua es considerado el tercer accidente en importancia. El incidente fue encubierto por el gobierno y, por ende, resultó en detrimento de los humildes habitantes de la zona. Sobre este  tema se ocupa el documental Metamorphosen, primer largometraje del joven alemán Sebastián Metz.

Filmado en blanco y negro y en alta definición, el filme se construye a partir de reiterados y largos paneos sobre un paisaje bucólico, desolador y cubierto de nieve. Sus pocos habitantes son presentados en primerísimos primeros planos durante varios segundos. Luego escuchamos en off sus declaraciones acerca de los padecimientos personales que sufren desde aquel fatídico accidente. Cada una de sus imágenes funciona como secuencia que organiza el relato. La cámara testigo entra en sus hogares, recorre fotos familiares y revela su cotidianidad. La mayoría de ellos tienen problemas de salud como consecuencia de la catástrofe. La perspectiva de vida de sus habitantes corre peligro de no poder extenderse a otras generaciones.

La metamorfosis significa cambio, pasar de un estado a otro, devela justamente  el antes y el después de algo. Y en este caso, se trata de los cambios sufridos en la tierra, el agua, los animales y en sus habitantes. El documental se encarga de exponer el olvido a que son sometidos aquellos pobladores alojados en una zona lejana de la ciudad en la que reinó la impunidad a la hora de desechar radioactividad en el suelo y en el agua. Hay una escena muy clarificadora e impresionante en la cual se recorre la zona con un medidor de radioactividad al que vemos alcanzar, de forma acelerada, niveles altísimos.

A pesar de cierta apelación sobre el cuidado medioambiental que el hombre debe aplicar como política, el filme no logra hacer una denuncia explícita de una tragedia silenciada. Utiliza pocos recursos y herramientas propias del documental como para transformar su relato en un discurso más concientizador. Lo que sí sobresale es el cuidado estético y compositivo de las imágenes. El realizador logra grandes y bellísimos encuadres, planos bien equilibrados y una fotografía exquisita, por la que obtuvo una mención especial dentro de la categoría ADF (premio a la fotografía) del 15° Bafici.

Si bien hay una buena intención en el film de Sebastian Metz, el peso del formalismo hace que se quede en el intento, ya que  termina por ocuparse menos del fondo y se queda en el cuidado excesivo de las imágenes, como mencioné anteriormente. En definitiva, se embellece la tragedia. ¿Cuál es el sentido de mostrar magistralmente a las víctimas en alta definición?, por ejemplo. Sin generalizar, estas elecciones estéticas que seducen a varios documentalistas hacen que el documental, como género, por momentos, no encuentre su verdadera vocación y sentido.

miramarEl comienzo de Miramar parece situarnos en un terreno similar al de la novela The Buenos Aires Affair (1973), del escritor (cinéfilo) argentino Manuel Puig. Lo primero es un par de planos del mar, seguido de una sucesión de imágenes de un cálido ambiente familiar. En el interior del confortable hogar, el tedio reprimido de un triángulo familiar conformado por padre, madre e hijo. Bressane sonoriza esta escena de un modo atípico: al plano correspondiente a cada integrante de esta familia le superpone una pista de audio que reproduce diálogos cinematográficos del Hollywood del período clásico. Uno de esos diálogos corresponde a Más corazón que odio / Centauros del desierto (The Searchers, de John Ford, 1956), con la inconfundible voz de John Wayne representando a su emblemático Ethan Edwards, quizás anticipando la inminente emancipación del joven protagonista de Miramar, o tal vez ilustrando la no pertenencia del cineasta brasileño Júlio Bressane a algún territorio reconocible del mapa cinematográfico. Luego el joven Miramar recibe de parte de sus padres un pasaje aéreo para que abandone el hogar y salga a recorrer el mundo. En su ausencia, los padres trascienden el marco restrictivo del pudor familiar para entregarse al más puro frenesí sexual, excesos que derivan en la muerte de ambos. Ajeno a todo esto, Miramar afronta su educación sentimental y cinematográfica munido de una cámara de 16 mm, relacionándose con el mundo, buscando y dando forma a su propia mirada.

Esta película extrañísima entabla un diálogo tenso entre la experimentación audiovisual, la puesta en escena teatral, la composición pictórica, la declamación del texto con disertaciones sobre la filosofía, el arte, la política y la vocación cinéfila, todo eso sumado a un erotismo latente que subyace prácticamente en cada imagen, con la textura dañada del DigiBeta en su ampliación a pantalla grande. Bressane se debate entre la evocación poética autobiográfica y la declaración de principios sobre lo que debe ser, a su parecer, el cine. En el camino cita a Eisenstein y a Cocteau, y tantas otras referencias literarias, pictóricas, musicales, escultóricas.

Bressane fue la revelación clave de esta última edición del Bafici, un secreto  demasiado escondido y revelado con excesivo retraso, pero digno de ser celebrado. Ni siquiera un extranjero en los márgenes de la industria brasilera de hace cuatro décadas, sino un extraño en su propia tierra, hasta eludiendo las fronteras del Cinema Novo de Glauber Rocha. La retrospectiva que le dedicó el festival permitió vislumbrar unas diecisiete películas de su autoría, que aun así representan menos de la mitad del trabajo llevado a cabo por este inédito cineasta underground, que parece llevar hasta el extremo aquella idea algo imprecisa del cine como arte-resumen del resto de las manifestaciones artísticas. En el cine de Bressane conviven prácticamente todas las formas de expresión posibles, atravesadas por la lucidez intelectual y el arrebato poético de un cineasta insólito que no pertenece a ningún lugar.

montaña-en-sombraUno de los focos del Festival estuvo dedicado al joven cineasta y documentalista español, Lois Patiño (Vigo, 1983).

Su serie de cortometrajes tiene como protagonista al paisaje, a la naturaleza en todo su despliegue de armonía y belleza. Son films para ser contemplados con detenimiento, dado su alto grado de estilización. Un cine que se luce en la gran pantalla.

Experimental, vanguardista y muy pictórico, Patiño, luego de sus documentales Profesor Tejero (2008), Rayito (2009) y Zuma (2009), crea una serie de cortometrajes llamados Paisaje-Distancia y Paisaje-Duración, en los que parte de una búsqueda -según sus propias palabras- que exponga imágenes para que fluyan en la pantalla y en las que el espectador pueda encontrar un instante de conexión que le haga trascender las propias imágenes.

A la serie Paisaje-Duración pertenece Montaña en sombra. En el film,  la contemplación se realiza sobre montañas nevadas con algunos esquiadores en movimiento que parecen mezclar sus figuras en la inmensidad de un paisaje que parece contenerlos. Imágenes en blanco y negro con mucho contraste, planos fijos y generales muy abiertos, tomas desde lo alto y distintos recortes de un mismo paisaje que se dibuja frente al espectador. Se deja libertad en el interior de los planos, en relación con el fuera de campo. Sobre el cuadro queda impresa la pequeñez del hombre frente a la naturaleza.

Films no hablados, sin historias, meramente descriptivos y asociativos. Un cine formalista, que trabaja la composición del encuadre, las texturas que aparecen, la relación entre los planos y la fotografía.

De la obra de Patiño también se exhibieron en el festival: Costa Da Morte (Work in Progress), En el movimiento del paisaje, Na Vibración y Paisaje-Duración (Carretera/rocas).

mujer-loboUn policial erótico dentro del cine argentino y realizado por una mujer, Tamae Garreguy, es algo netamente novedoso para el Bafici y para la gran pantalla. Precisamente por eso, Mujer lobo es una grata sorpresa que compite dentro de la nueva sección que se inaugura éste año: Vanguardia y Género.

La película fue rodada en Buenos Aires e íntegramente realizada en blanco y negro. El film narra la historia de una mujer que recorre la línea de metro “B”, seduciendo a hombres para matarlos y poder vengarse del machismo y perversión que caracteriza a todas sus víctimas masculinas. Sexo y muerte, como una fusión de placer en la piel de una mujer bien “vamp” que son varias al mismo tiempo, tres en realidad (muy bien interpretadas por Mónica Lairana, Luján Ariza y Guadalupe Docampo). Ellas van mutando según la circunstancia y el perfil del hombre. Hay un policía (muy desagrable en su caracterización) que investiga las muertes. Pero será a través de la aparición de un joven que la historia dará un giro sobre los impulsos de la asesina.

Alta dosis de violencia, mucho sexo, desnudos, efectos especiales y  música de RIP logran funcionarse potenciando la vorágine de un film “clase B”. En relación al cuidado de las imágenes y en lo formal se aprecia cierta estilización gótica, buenos encuadres y una muy buena fotografía de Pigu Gómez. La escena de la cama con las tres mujeres reunidas y casi anudadas desde una toma cenital, es bellísima.

La joven realizadora, Tamae Garreguy ya tiene algunos In dem gesetzlosen Wilden Westen von Amerika war das Betrugen beim roulette gratis spiel seitens der Kasinos und der Spieler ganz normal. premios en su carrera. Codirigió ¡Upa! Una película argentina junto a Camila Toker y Santiago Giralt, resultando ganadora de la Competencia Argentina del Bafici 2007. Luego presentó su ópera prima, Pompeya (2012) en el Festival de Mar del Plata, donde fue premiada como mejor película de la Competencia Argentina.

“Este es un policial erótico con situaciones muy límite”, dijo la directora para una entrevista del Bafici. Y esos límites se pueden encontrar en relación al sometimiento, a la violencia de género latente, a la cual se responde, como así también a cierto machismo intolerante que proviene de estereotipos sociales, como es el caso del policía, por ejemplo. La historia cae en ciertas obviedades, en acciones que suceden sin causa aparente o en otras que podemos anticiparlas, lo que hace que el relato trastabille un poco.

Mujer lobo es un film bien power en todo sentido y también original. Festejo esa novedad y el atreverse con un género poco trabajado. También es verdad que no esconde cierta reivindicación feminista, mejor dicho, presenta la contracara de la  mayoría de los films de clase B, donde las víctimas, siempre, son ellas.

Cartel de la película NoNo es la tercera película de Pablo Larraín sobre los años de la dictadura de Augusto Pinochet. Con las tres ha triunfado en el Festival de La Habana: Primer Premio Coral por Tony Manero (2008), Segundo Premio Coral por Post mórtem (2010) y Primer Premio Coral por No (2012), que también estuvo nominada al Oscar a la mejor película en lengua extranjera este año, compitió en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes en 2012 y fue este año el filme de apertura del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici)

La campaña publicitaria de la oposición en los comicios convocados por la dictadura, y que pusieron fin con los votos al régimen de Pinochet, es el tema de No. El filme se destaca, en primer lugar, por la técnica. Fue grabado en U-Matic, el formato de video más usado por la televisión en esa época. Eso le permitió al realizador darle un aspecto homogéneo a lo que grabó para la película y el material de archivo que empleó en abundancia, y que consiste principalmente en las piezas realizadas para los quince minutos diarios que la televisión dispuso para que los partidos a favor del No y el Gobierno transmitieran sus mensajes proselitistas.

A la falta de solución de continuidad visual entre la ficción y la publicidad se añade que, por el montaje, muchos de los diálogos parecen desarrollarse sin interrupciones, aunque los cambios de locación pongan de manifiesto que se trata de un efecto logrado por los editores. Esa evidente manipulación se conjuga con el realismo de un estilo documentalista que saca partido de la movilidad de las cámaras del periodismo televisivo, y la combinación de todo eso indica que la verdadera protagonista de No es una forma de comunicación masiva que hace borrosas las fronteras, no sólo entre la realidad y los relatos audiovisuales verosímiles que se hacen sobre ella, sino también entre ambas cosas y la publicidad. El conflicto político se plantea en la película como cuestión de uso de ese tipo de mensajes.

Fotograma de la película NoPero no se trata solamente de una reflexión acerca de las imágenes. A través del imitador del protagonista de Fiebre del sábado por la noche (Saturday Night Fever, 1977) se lograba una solución de continuidad, en Tony Manero, entre la evasión, a través de películas como la de John Travolta, y la violencia de la dictadura y del crimen, y algo similar ocurre con René Saavedra (Gael García Bernal), el protagonista de No. El principal creativo de la campaña tiene una vida que se parece a los comerciales. Gana lo suficiente para tener una casa y un automóvil del american way of life. Hábitos como el de andar por la calle en patineta y jugar con el tren eléctrico que le compra a su hijo indican que también tiene algo de la edad mental de cinco años que su ex pareja atribuye a los bocetos de la campaña. En ese sentido es como el Tony Manero que quiere ser bailarín.

La faceta de Saavedra que lo ancla en la sociedad, y que se corresponde con la violencia del personaje de ese otro filme de Larraín, es la competitividad. Tiene una rivalidad con uno de los que participan en la realización de la campaña y también con el propietario de la agencia para la que trabaja, que asesora al gobierno y utiliza su poder en la compañía y otros trucos sucios contra el No. Hay un momento en el que el protagonista le dice al empresario que se trata de la campaña de los empleados contra la de los jefes, pero no en referencia a nada parecido al conflicto de proletarios y burgueses del Manifiesto Comunista sino porque es consciente de su cotización en el mercado.

La película profundiza de esa manera en el vínculo entre las pugnas comerciales y las que se libran por los votos y, por ende, en cómo del modelo de sociedad de mercado impuesto por la dictadura surgió la mercadotecnia electoral que condujo al fin del régimen de Pinochet. El filme marca así distancia con respecto a los discursos que ponen énfasis en la participación popular como motor de la conquista de la democracia, lo cual es su aspecto más interesante, pero lo hace al precio de no ahondar en cómo la campaña engranó con la protesta social y el trabajo político que se hacía para lograr el cambio de gobierno.

Imagen de No, de Pablo LarraínEn No también hay un abundante uso de los materiales del Sí, y tampoco hay solución de continuidad entre la brutalidad del spot en la que una aplanadora amenaza con aplastar a un bebé, y la represión salvaje y los métodos parapoliciales de intimidación. Todo eso junto constituye la “milicultura”, como la llaman en una pieza publicitaria del No, y plantea que, si la radio y el cine fueron los medios de comunicación por excelencia del fascismo, la democracia se ve mejor en la TV, incluso como producto comercial, que el intento de maquillar a una dictadura como la chilena. La moraleja pareciera ser, por tanto, como la de un filme célebre sobre los últimos días de otro gorila, King Kong (1933): no fue el pueblo, fue la publicidad por televisión la que acabó con el dictador Augusto Pinochet. Pero a esa moraleja debe anteponérsele el lugar común publicitario “nuevo”. No es un filme más iluminador sobre los problemas de la sociedad democrática que surgió al haber terminado de esa manera la dictadura, que acerca de cómo se puso fin por los votos al régimen militar.

Tráiler:

playbackUn suizo y un ruso son los autores de este documental que registra los pormenores de un plató de filmación en Rusia. Al frente de un ejército de actores, utileros, escenógrafos y extras está Yurkevich Aleksei German, el último de una generación de directores que han pasado por los severos filtros de la Unión Soviética. Autor de cinco films, tres de ellos censurados por la Perestroika, las películas de German son extensas y han sido calificadas de bodrios o de maravillosas experiencias. Han estado en la mesa de debate de los jurados de prestigiosos festivales y han pasado de largo para la mayoría de las salas de exhibición.

Antoine Cattin y Pawel Kostomarov llaman la atención sobre este autor desconocido en gran parte del mundo, al realizar un playback de La historia de la masacre de Arkanar, basada en Qué difícil es ser Dios, la novela de Arkady y Boris Strugatsky, a través de la cual German pretende presentar una alegoría de la Rusia de Stalin e, indirectamente, de la de Putin.

La historia, ubicada en la Edad Media y en un lejano planeta, tiene como protagonista a Don Rumata (Leonid Yarmolnik), un terrícola defensor de la libertad, que ha ido junto a otros hombres a hacerse pasar como simples habitantes del lugar. Don Rumata no está conforme con el trato que se le da a la población, pero tiene prohibido pretender cambiar las condiciones de vida del planeta. Un planeta donde reina el caos, un poder omnímodo y algunos rebeldes que desean subvertir el orden establecido.

Ese planeta no puede sino ser la paráfrasis del set de filmación, donde German impone su voluntad sobre una multitud de extras, técnicos y actores. German recibe a la producción suiza que viene a inmiscuirse en su pequeño reino, tratando de establecer las fuertes dicotomías que se dan entre ambos países que se encuentran en las antípodas, geográfica y culturalmente (montaña/estepa, país pequeño/país inmenso, silencio/ruido, mecanismo relojero/caos total). Lo acompaña su esposa, guionista y colaboradora, que suele confundir los límites del liderazgo en el set.

Cattin y Kostomarov van registrando el trabajo de los distintos especialistas. El actor principal califica al director de tirano, aunque su prestigio le doblega la voluntad de abandonar la filmación. El utilero habla sobre su labor, la de modelar formas, la de buscar técnicamente lo que al director se le ocurre artísticamente. Luego entrevistarán al director de fotografía, con quien German logra un gran entendimiento. Durante la filmación asistiremos también a su funeral, uno de los momentos en que baja el ritmo caótico de la producción para presenciar el duelo de este equipo ante la baja de sus hombres más valiosos.

En el set ambientado como el planeta extraño deambulan soldados, curas y bailarines de ballet, la niebla confunde las formas, hay crisis de autoridad y se discuten líneas del guion. Todo llama la atención de la cámara suiza que intenta plasmar el caos para transmitirlo al espectador. Cierra con una sentencia de película inconclusa a pesar de llevar casi siete años de producción. Diletante y caótica, la realidad se impone. Una vez terminado el documental que registra los pormenores de la filmación, nos enteramos que German ha muerto este año y que su hijo finalizará la producción con el material existente.

Quizá no sea de los mejores documentales del cine dentro del cine que hayamos visto, pero es una visita al plató de un director exigente que debe lidiar con el humor y con la capacidad de cada uno de sus dirigidos. El cine siempre se disfruta y en este caso, tuvimos la sensación de formar parte de esa loca idea de estar en otro planeta, ambientado en un tiempo futuro, aunque ese tiempo sea la Edad Media.

soy-mucho-mejor-que-vosDerivación de la ópera prima del director, Te creís la más linda (pero erís la más puta), donde se nos cuenta la historia de uno  de sus personajes secundarios, Cristóbal. Un hombre de unos cuarenta años, recién separado de su esposa, en conflicto con su hijo, no logra encontrar una salida a su crisis existencial.

La propuesta del filme no tiene nada de novedoso. Es más, está lleno de clichés donde las mujeres sólo buscan un hombre que las quiera, los hombres solo quieren follar, la esposa desea crecer pero el matrimonio no la deja, el hijo sueña con ver a sus padres juntos, y Cristóbal es un infeliz que no sabe realmente lo que quiere, porque parece elegir siempre justamente lo contrario de lo que le conviene.

Convencional en su relato, aburrida en su temática, sólo utiliza como gancho la vulgar escena inicial, donde dos mujeres en primer plano conjunto hablan sobre sus deseos con una liviandad que resulta chocante y una sinceridad casi agresiva. Luego, el filme se desinfla para entregarnos una historia caduca de un personaje fracasado que suda un machismo anacrónico y que no hace nada por cambiar. Soy mucho mejor que vos tiene reminiscencias de After Hours (perdón, Martin Scorsese, 1985) y se desarrolla sin prisas y sin pausas por un tobogán que va hacia ninguna parte. Totalmente olvidable, aunque haya recibido el premio FEISAL .

starlet-cartelA primera vista, Starlet da la impresión de ser una película mucho más apropiada para programar en una edición del festival de Sundance que para una del Bafici. Todo en ella reluce como superficie pulida para paladares indies, con todo lo bueno y lo malo del asunto. Pero por suerte la película se anima a trascender un poco (tampoco tanto) los rígidos parámetros de confección del cine independiente norteamericano de las últimas dos décadas, trocando sordidez por un relato que apuesta mucho más al altruismo, sin cargar las tintas en aspectos redentores y apostando por un tono más ligero y luminoso.

Jane (Dree Hemingway, bisnieta del célebre escritor norteamericano, si es que les interesa saberlo) es una rubia algo naif que pasea con su chihuahua por las calles de Los Ángeles sin mayores preocupaciones que la de pagar el alquiler de su habitación a un dealer y prestarle algo de dinero a su amiga mientras juegan a la playstation y fuman marihuana todo el día. Una mañana decide salir a comprar muebles y objetos de decoración en las ferias de remates hogareñas de Los Ángeles, quizás un leve vestigio de la crisis financiera que asoló al país en los últimos años y en el que la película no pretende ahondar. En una de las ferias Jane adquiere un termo en cuyo interior encuentra un fajo importante de dólares. En un principio decide despilfarrar el dinero, pero al poco tiempo toma la iniciativa de contactar a la antipática anciana que le vendió el termo para reintegrarle la plata, hecho que no logra concretar ante la negativa de la propietaria a recibir por devolución el objeto (ignorando el detalle del dinero). La joven decide entonces invadir la vida de la anciana Sadie (Besedka Johnson, de arrugas reales, palpables, ajenas al maquillaje de Hollywood, una vejez genuina que la película muestra en toda su plenitud). Mostrándose como una simpática y exasperante entrometida con demasiado tiempo a su disposición, Jane y su perrita Starlet irritan a la solitaria y viuda Sadie, quien hasta llega a hacer uso del gas pimienta en una graciosa escena en la que escapa del auto de la rubia protagonista, pero de a poco ambas se van ganando un lugar de privilegio en su vida ya desprovista de emociones, marcada por las líneas del bingo y los sueños resignados de conocer París. Y así es como van aflorando los aspectos que hacen de Starlet una película más apropiada para el Bafici que para Sundance. Jane es actriz porno y se muestra bastante satisfecha con su trabajo, un detalle que habla muy bien de la película, ya que en ningún momento la protagonista ejerce algún tipo de cuestionamiento moral hacia su estilo de vida, aunque mantenga este detalle a resguardo de su anciana amiga con cierta picardía.

Starlet es una extraña buddy-movie con textura digital donde el realizador Sean Baker apuesta a la sobreexposición fotográfica, los constantes desenfoques y la cámara en mano (recuerden que es una película indie americana). Pero todo en ella resulta ameno, simpático, grácil. Incluso cuando el relato va profundizando en la relación entre Jane y Sadie, cuando el guion va incorporando secretos y complicaciones (especialmente todas aquellas que genera Stella, la conflictiva compañera de Jane), o cuando Sean Baker amaga con hacer una de más en el final, la película no se desvía de su noble objetivo: el de mostrar la convergencia de contrastes de la que puede presumir toda amistad genuina, incluso las que surgen desde el ocultamiento o la mentira.

Cartel de la película StokerLa cámara sobre el asfalto, una mujer atraviesa la ruta y se detiene a la vera del camino. Dice estar vestida con la blusa de su madre, el cinturón de su padre y los zapatos que le ha regalado su tío. La falda negra flota al viento mostrando unas piernas bien plantadas, mientras en off escuchamos decir que cuando se entiende que las cosas no son como parecen (la cámara panea a unas, más adelante, significativas flores blancas con pintitas rojas) se es libre, y que cuando se es libre, se ha crecido.

La misma escena cerrará el film y al hacerlo, cobrará un nuevo sentido. Así que Stoker se desarrolla a través de un largo flashback que comienza cuando India cumple dieciocho años. Ese mismo día su padre muere en un accidente y conoce a su tío Charlie, quien vendrá a mover aún más las estructuras de una familia inestable. Park Chan-wook resuelve la narración limpiamente, con suma belleza y elegancia. Una torta de cumpleaños con sus velas encendidas es ahogada por una campana de vidrio, mientras en la banda sonora se oye repicar el teléfono. Acto seguido: el funeral y la presencia del extraño de sonrisa enigmática.

Fotograma de StokerEs cierto que en el filme hay trazos del cine de Alfred Hitchcock, también que existe la obsesiva idea de la venganza típica de Park Chan-wook. Stoker nos regala un poco más de una hora y media en que la atención no se distrae, no sólo siguiendo los pormenores de la trama, que son finamente escamoteados apelando a la participación activa del espectador, sino por la belleza de su composición y por la permanencia de un estilo que camina al borde de una oscuridad atemorizante.

Lazos perversosEn esta primera película del director coreano en Occidente, podemos decir que hay una suave estilización de su estilo habitual, quizá debido a la influencia de dos de sus colaboradores: Chung-hoon Chung en la fotografía y el músico predilecto de Peter Greenaway, Philip Glass. Escenas como la de India acostada en la cama, tomada en plano cenital y rodeada de dieciséis cajas de zapatos idénticos pero de diferente tamaño, ordenados de mayor a menor, para mostrarnos una continuidad en su crecimiento y la obsesión de un familiar que insiste en regalar cada año el mismo tipo de presente, dice más que mil palabras. Como esta, cada escena es polisémica. El juego al que se nos invita es al de descubrir cuántas pistas hay escondidas en los diálogos, en la escenografía, en la atmósfera del lugar, en los hechos y hasta en las miradas. Todo cobra significado.

El descubrimiento de la historia pasada de su padre y de su tío, a través del cofre que abre y de donde caen fotografías y recortes en clave para dejar un mensaje, que no sólo es para ella, sino también para nosotros, espectadores, está resuelto de manera sobrecogedora.

Imagen de la película StokerStoker está lleno de sugerentes repeticiones que van cobrando nuevos sentidos en su evolución iterativa. En esa construcción casi circular, como el vuelo del buitre, alrededor de su presa, Park Chan-wook va enredándonos en una historia que va cambiando de colores, como  si fuera un camaleón. Lo que era una apariencia se va transformando en certeza y de ésta, se pasa a una nueva lectura de la historia que va encadenándose hasta el literal desbarranque final.

Una bellísima y oscura metáfora sobre lo que significa perder la inocencia, cuando el amor trae sentimientos tan encontrados como el placer y el dolor, cuando los padres dejan de ser los modelos y guías de nuestros actos, cuando nos atrevemos a cruzar el ámbito conocido del hogar para asomarnos a un abismo donde los lobos acechan.

 

Tráiler

Tanta-aguaAlberto es separado y tiene dos hijos, un niño y una adolescente con los cuales no vive. Por la mañana los pasa a buscar para llevarlos una semana de vacaciones.  El destino: un complejo turístico en las termas de Arapey cerca de Salto, Uruguay. Los tres solos emprenderán un viaje donde el silencio o el escaso diálogo parecen diagnosticar una convivencia que no será nada fácil. El pronóstico no ayuda, llueve todos los días. El agua abunda. Tanta agua. ¿Qué hace un padre para entretener a sus hijos? ¿Cómo conciliar los deseos de cada uno? Sin embargo, nada es lo que parece a simple vista y todo podría transformarse en una nueva oportunidad para cada uno de ellos como familia.

Tanta agua ha sido premiada en la categoría Cine en Construcción del Festival de San Sebastián en 2012 y, recientemente, fue estrenada en Berlinale 2013. Es el primer largometraje de las uruguayas Ana Guevara y Leticia Jorge, quienes debutan con un film que logra muy buena aceptación.

Como cuatro ojos ven más que dos (chiste), el poder Siden den lille handfuld af casino udbydere der dominerede marked tilbage i slut 90erne er der lobet meget vand under broen. de observación de las realizadoras se hace presente en el registro de detalles nimios pero significativos. Ellas reparan en las sutilezas y los pormenores, algo que no todos los realizadores saben manejar y encontrar, como por ejemplo la comida que les envió la madre a los chicos dentro de un tupperware o los preservativos que la hija le encuentra a su padre, entre otros. Una buena elección fue el uso narrativo de los primeros planos para describir los estados anímicos que van desarrollando los personajes, principalmente, la joven y su padre.

A través de un relato armonioso se van manifestando los deseos de libertad individual que los integrantes de la familia necesitan hacer valer, no sólo al reclamar sus espacios, sino por querer, al mismo tiempo, estar juntos, como antes de separarse. Hay una mirada de nostalgia sobre la ruptura. Si bien el ritmo intenta sostener esa relación en vías de desarrollo, decae por momentos y se extiende de manera innecesaria.

“La película no le pide a nadie que crezca; apenas apuesta a que, cuando la lluvia deje de caer, tengamos más o menos claro donde guardar el paraguas”, dijo sobre el film el director del Festival. Y ese paraguas invisible que Alberto le pone a sus hijos sirve para protegerlos, cuidarlos, dar pasos más seguros mientras haya un reparo. Tanta agua es un buen debut. Expone, desde una mirada cercana y contemplativa, la dificultad de las relaciones, el crecimiento y  las diferencias generacionales en el seno de una familia de hoy.

tchoupitoulasTchoupitoulas es el nombre indígena con que se ha denominado una calle de Nueva Orleans que corre paralela al río Misisipi. Históricamente, estuvo dedicada al comercio fluvial, por lo que abundan grandes depósitos que desde hace un tiempo se han ido convirtiendo en locales comerciales más pequeños: restaurantes, discotecas y pubs, donde habita una fauna variopinta. La calle, de noche, se viste de fiesta, se ilumina en tonos rojizos y ofrece un paisaje poblado de gentes de todo tipo en un clima de algarabía al comienzo de la noche para convertirse en otro diferente por la madrugada, cuando irrumpe el personal de limpieza que le dará una lavada de cara a la calle, en el intento de borrar las huellas del desmadre nocturno.

Tres hermanos (dos adolescentes y uno un poco más chico) junto a su perro deambulan a lo largo de la calle, a la espera del próximo ferry que deberá sacarlos de ese mundo que se transforma a altas horas de la noche en un lugar frenético, pletórico de luces y música, donde compiten el hip hop con el jazz, las drag-queens con las strippers… Intenta ser un viaje iniciático (los muchachos pasan su primera noche fuera de casa), con diálogos en un tono existencialista por parte del más pequeño de la familia, donde los jóvenes quedan asombrados ante el universo de luces, colores y sonidos que se despliega ante ellos. Cierra con la incursión a un barco abandonado, mudo testigo de una época mejor, que cierne sobre el espectador momentos de suave suspenso.

Un filme que comienza con un ritmo narcótico pero que al promediar se va poniendo más interesante, al entrar en calor los espectadores a la vez que los jóvenes, con un mundo que se muestra como un universo caleidoscópico maravilloso. En esa cualidad de múltiples juegos de luces y colores es que se pierden los directores para estilizar un espacio que de otra manera parecería más burdo.

Desigual en su ritmo, Tchoupitoulas se muestra como un viaje que de iniciático tiene poco. La omniprescente voz de William, el más pequeño de los tres hermanos, por momentos se vuelve insoportable. No hubiera estado mal haberle dado algunos espacios al silencio para poder llevarnos algo más que una experiencia de seis horas por demás avasalladora de los sentidos –y no en el mejor de los aspectos- condensadas en solo ochenta minutos.

the-day-he-arrivesHay una aclaración con respecto a las historias que narra Hong Sang-soo: la mayoría de sus filmes se parecen, se construyen más o menos con algunas variantes pero con la misma estructura. Se reiteran las escenas (una misma acción se muestra desde un personaje, y luego desde otro); se repite la actividad de su protagonista principal (en general son cineastas o intelectuales, siempre jóvenes); las acciones cotidianas que estos realizan (ir a beber mucho, comer, charlar y tener sexo), como así también las posiciones de cámara que utiliza en determinadas escenas (plano fijo y general con la cámara a un metro del piso cuando se trata de una conversación en un restaurante, por ejemplo). Su cine parece una extensa película dividida en distintos episodios.

Luego de esta introducción pasemos a la película. En The Day He Arrives, un joven y reconocido cineasta regresa a Seúl de paseo. Allí camina por la ciudad, sin un rumbo aparente, y va encontrándose con ex alumnos, admiradores, amigos y una ex novia, a la que visita de sorpresa. Finalmente, va a tomar algo con un http://www.phpaide.com/?langue=fr&id=5 amigo acompañado de una chica muy simpática. Entre los tres forman un clima muy ameno, pasan un buen momento hasta que casino online se incorpora la dueña del bar; la atracción entre ella y el director será inmediata.

Esta escena se narra tres veces con algunas modificaciones en relación a los diálogos al comienzo de las acciones, lo que resulta muy ocurrente e ingenioso, porque de alguna manera es un ensayo de posibilidades de escenas dentro de una misma película. Hay una gran manipulación del tiempo, un trabajo de montaje que parece rearmado sobre una mesa y desorienta al espectador en relación con la historia. Porque, en definitiva, es la misma historia desarrollada en el mismo espacio, o en la continuidad de esos mismos espacios, como si se tomara el fuera de campo que quedó de la escena anterior para incluirlo en la siguiente con una temporalidad diferente. Esta relación ambigua que se genera entre lo que vemos que pasa y lo que creemos que también pasó, da lugar a una mezcla entre lo real y lo imaginario.

Los personajes son simples pero algo conflictuados. No son introspectivos, sino más bien expresivos. Están sujetos a sus procesos creativos y a las relaciones con gente del otro sexo. Hong Sang-soo elabora pequeñas historias con pinceladas de un humor muy particular, juega con el material, habla de cine y manipula sus propias herramientas dentro del cine mismo.

woman-is-the-future-of-manLos festivales aportan al espectador cinéfilo y deseoso de hallar nuevos talentos, la oportunidad de explorar nuevas cinematografías no incluidas dentro del circuito comercial. El foco que se dedicó en Bafici a la filmografía del cineasta coreano Hong Sang-soo es una muestra de ello.

Como parte de los tópicos que caracterizan a su cine en Woman is the Future of Man reaparece la estructura de triángulo vincular entre los protagonistas. En este caso se trata del reencuentro de dos amigos, un joven director de cine, Kim Hyeon-go  (nuevamente se reitera la profesión del personaje), que volvió de Estados Unidos, con un profesor de arte universitario Lee Mun-Ho, con grandes debilidades por las mujeres jóvenes. También aparecerá una chica, Seon–hwa, que se ha acostado con ambos, sin que ellos lo sepan.

Los dos amigos se reúnen para charlar, comer acclainsetscasino y beber mucho. Una escena que se reitera con algunas variaciones pero desde el mismo plano fijo. Nuevamente, la manipulación sobre la temporalidad y el espacio se hacen presentes en el cine de Hong. La idea es armar un encuentro donde pueda participar la mujer tan codiciada por ambos jóvenes.

Las relaciones se van entrelazando sin ningún objetivo en particular, como suele suceder en las historias del cineasta coreano. Hay largas escenas sexuales que ponen de manifiesto al sexo como una prioridad de sus personajes. Algunos conflictos reaparecen, cierta tensión en el ambiente y no mucho más que eso.

Woman is the Future of Man cuenta una historia sencilla  muy bien interpretada por los tres jóvenes que resulta amena. Con mucha naturalidad y fluidez  el estilo narrativo de Hong vuelve a demostrar su carácter independiente y personal.